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miércoles, 29 de abril de 2015
CORO
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-Coro Santo Tomás de Aquino de la Universidad Complutense de Madrid, 1987.
Coro
Coro Santo Tomás de Aquino de la Universidad Complutense de Madrid, 1987.
En canto, se denomina coro, coral o agrupación vocal a un conjunto de personas que interpretan una pieza de música vocal de manera coordinada. Es el medio interpretativo colectivo de las obras cantadas o que requieren la intervención de la voz.
El coro del Orquesta sinfónica y Coro de la Secretaría de Marina Armada de México cantan en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, Campus Ciudad de México.
El coro está compuesto por diferentes tipos de voces, agrupadas en cuerdas. Cada cuerda agrupa las voces en función del registro o tesitura (intervalo de notas que es capaz de interpretar) de cada una.
Soprano: es la voz más aguda de la mujer o del niño. Su registro oscila entre do4 y la5. Es la voz que habitualmente soporta la melodía principal.
Mezzosoprano: (esta distinción no es habitual en las formaciones corales mixtas, más bien en coros de mujeres solas). Es la voz media de las mujeres. Su registro se sitúa entre el de las sopranos y las contraltos.
Contralto: es la voz grave de las mujeres, muy difícil de encontrar (generalmente en esta fila cantan mezzosopranos o incluso sopranos con menos formación vocal o menos registro, debido a que las verdaderas contralto son poquísimas). Su registro oscila entre fa3 o incluso más bajo y re5.
Contratenor o sopranista: es la voz más aguda de los hombres; llega a registros similares a los de la mezzosoprano (hasta un re5 e incluso un la5).
Tenor: es una voz aguda de los hombres, la más aguda cuando no se incluyen contratenores; suele oscilar entre si2 y sol4.
Barítono: es la voz más común entre los hombres, con registro medio; su registro oscila entre el de los bajos y los tenores, aunque su color es similar al de un bajo, cantando en los coros generalmente con ellos. Se sitúa entre sol2 y mi4.
Bajo: es la voz grave; su registro se sitúa entre mi2 y do4.
Los coros se componen habitualmente de cuatro cuerdas: sopranos, contraltos, tenores y bajos. Sin entrar en mucho detalle, podríamos decir que cada cuerda interpreta simultáneamente una melodía diferente, y es gracias a la formación de diferentes acordes que se consiguen los efectos deseados por el autor.
Disposición de los coros[editar]
Disposición habitual de un coro.
-La elección de la disposición de los coros viene dada por la relación del espacio y la acústica del auditorio, también por el número de integrantes por cada voz.
En general se tiende a la disposición o agrupación por voces graves y agudas o disposición en escala. Esta disposición es paralela a la disposición de los instrumentos de la orquesta y permite un rápido reconocimiento visual por parte del director.
La proporción de las voces dentro del coro viene dada por la potencia y número de armónicos de las mismas. Los bajos son los más potentes y armónicos, por tanto será el grupo proporcionalmente más reducido. Una buena proporción sería, aproximadamente, de un 32-35 % de sopranos, un 25-28 % de contraltos, un 18-22 % tanto de tenores como de bajos, teniendo siempre más tenores que bajos.
Clasificación de los coros[editar]
Disposición orquestal de un coro.
La tipología coral puede clasificarse atendiendo a diversos criterios:
Por el criterio de instrumentalidad.
Coro a cappella: cuando el coro canta sin acompañamiento instrumental.
Coro concertante: cuando el coro canta con acompañamiento instrumental.
Por el criterio de timbre y tesitura.
Coro de voces iguales: cuando contienen voces de la misma naturaleza, voces blancas o graves a un mismo tiempo.
Formaciones típicas de coros de voces iguales blancas:
A dos voces: sopranos y contraltos.
A tres voces: sopranos, mezzosopranos y contraltos.
A cuatro voces: sopranos primeras, sopranos segundas, mezzosopranos y contraltos.
Formaciones típicas de voces iguales graves:
A dos voces: tenores y bajos.
A tres voces: tenores, barítonos y bajos.
A cuatro voces: tenores primeros, tenores segundos, barítonos y bajos.
Coro al unísono: No es extraño encontrar coros que cantan al unísono, sobre todo en corales menos profesionales o de aficionados, de música popular, o en muchas parroquias, coros de jóvenes, etc. También los coros que cantan música en gregoriano cantan, por exigencias de la partitura, al unísono. Destacan las de muchos monasterios de monjas o monjes, como el caso del Coro de Monjes del Monasterio de Santo Domingo de Silos; el Coro de Monjas del Monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas (Burgos); La Capilla Gregorianista Easo (Donostia - San Sebastián).
Coro de voces mixtas: cuando contienen voces de diferente naturaleza, voces blancas y graves a un mismo tiempo. La composición típica de coros de voces mixtas puede ser:
A cuatro voces: sopranos, contraltos, tenores y bajos. Es la formación más habitual, llamada también por su abreviatura SATB.
A seis voces: sopranos, mezzosopranos, contraltos, tenores, barítonos y bajos.
Niños Cantores de Viena, quizá la escolanía con mayor fama en el mundo.
Tipos de coros en función de la composición de sus voces:
Escolanía: coro de niños o de voces blancas dividido en sopranos y contraltos. Las Escolanías están relacionadas con centros religiosos, debido a la reticencia de las Iglesias cristianas de admitir a las mujeres en los cantos de la liturgia. Las agrupaciones más famosas de voces blancas son los Niños Cantores de Viena, el Coro de niños de Tölz, el Coro de Santo Tomás de Leipzig y el John College Chorus de Londres. Tradicionalmente en España destacan las Escolanías de diversos templos catedralicios o monasterios, como la Escolanía de la Basílica de la Mare de Déu dels Desemparats, en Valencia o la del Monasterio de Montserrat, el San Lorenzo de El Escorial, La Escolania del Coro Easo, la Escolanía del Recuerdo, la Santa Cruz del Valle de los Caídos, la Escolanía Salesiana "María Auxiliadora" de Sevilla, los Niños Cantores de Gijón y los Infanticos de la Basilica del Pilar en Zaragoza, entre otros.
Coro de mujeres: coro de voces blancas dividido en sopranos, mezzos y contraltos.
Coro de hombres: coro de voces graves dividido en tenores altos, tenores bajos, barítonos y bajos.
Coro mixto: coro de voces blancas y graves. Es el más completo debido a la presencia de toda la gama de tesituras y timbres.
Clasificación de los coros atendiendo al tamaño:
Cuarteto vocal mixto, formado por cuatro cantantes, uno de cada tesitura, es uno de los más reconocidos ante el Poeta Wiliam Shakespeare.
Octeto: duplicación del cuarteto mixto.
Coro de cámara: de reducidas dimensiones (entre diez y veinte cantantes). Aunque habiendo las cuatro tesituras de voces habituales puede cantar cualquier composición habitual, muchas composiciones son específicas para un coro de pequeñas dimensiones.
Coro mixto, coro sinfónico, Orfeón, masa coral (también llamado Schola u otras denominaciones): es la formación más habitual, con diversidad de integrantes, aunque se considera tal a partir de unos 20 o 25 cantantes, a pesar de haber grandes orfeones con más de 100 cantantes. La palabra 'orfeón' proviene de Orfeo, dios griego bajo cuya protección se encontraba el teatro y, especialmente, los grupos de actores (los coros del teatro clásico).
Historia[editar]
Coro, según Luca della robbia
El coro es un ejercicio colectivo que históricamente nace en el momento en el que un grupo de personas se ponen a cantar juntas bajo unas mismas directrices marcadas por ellas mismos o por la personalidad de un director. El coro fue tomando forma y auge en Grecia, que es donde nacieron varias de las artes. Coro proviene del griego ronda. Los coros griegos eran formaciones de hombres, mujeres, mixtos o de hombres y niños. Cantaban solamente música monódica, normalmente en el teatro. Los coros eran utilizados para adorar a sus deidades (dioses). También en otras culturas como la hinduista se utilizaba el canto. Esta era una manera de adorar a sus dioses. Por medio del canto también se contaban leyendas, como ser la creación del mundo.
En el antiguo Egipto la música era considerada como la jerarquía inmediata al faraón y los principales músicos de la orquesta del palacio real, pero en primer lugar el cantante principal era considerado con rango de parientes del rey. En casi todas estas civilizaciones solo se permitía cantar a los hombres, aunque en Mesopotamia se organizaban coros de mujeres cuando ellas recibían a los hombres que regresaban victoriosos de la guerra. En Mesopotamia la música estaba íntimamente asociada con ritos de adoración a los astros y dioses. El dios Ea era el protector de la música, y se representaba mediante el sonido de un gran tambor. No solo lo adoraban con intervención de la música, sino que lo relacionaban con ella directamente, consideraban que algunos dioses eran músicos según muestran esculturas y relieves.
En el Antiguo Testamento está documentada la existencia de coros organizados en Israel. Eran coros escolásticos con acompañamiento instrumental cuyo repertorio se transmitía de generación en generación. Los coros estaban compuestos únicamente por varones adultos aunque se permitía añadir niños.
El coro surgió en la antigua Grecia como expresión musical y teatral colectiva, y siguió existiendo en Roma, donde consta su presencia en actos musicales de circo Flavio, en la época del emperador Claudio.
Ligado en la Edad Media a las funciones litúrgicas, el coro fue adquiriendo mayor importancia gracias a la polifonía en los dos siglos que precedieron al renacimiento. En la Edad Media se forman coros en las iglesias y monasterios para acompañar a la liturgia, normalmente integrados solo por hombres (monasterios masculinos y catedrales) o solo mujeres (monasterios femeninos). En la liturgia habitual respondía y cantaba todo el pueblo conjuntamente (hombres y mujeres). Es también la Edad Media la que inventa una notación musical que llega hasta nuestros días y que nos permite construir el repertorio coral.
A principios del siglo X ―en el periodo conocido como Ars antiqua― aparece la polifonía, que permite el desarrollo de las agrupaciones vocales. Se canta en principio a dos voces y más tarde a tres y cuatro voces, aunque no en forma de coro sino de solistas (tríos y cuartetos).
En los siglos XIV y XV, en el periodo conocido como Ars nova, los niños pasan a formar parte de los coros, constituyendo las voces agudas de las obras polifónicas. En el siglo XVI aumenta el número de integrantes y se nombran las voces según su tesitura (cantus, altus, tenor y bassus).
En los siglos XVII y XVIII, en los periodos denominados Barroco y Clasicismo, los coros siguen aumentando el número de integrantes y las voces que designan su tesitura son nombradas con los términos actuales (soprano, contralto, etc.). Aumenta el número de partes vocales reales. Es la época de las grandes obras corales de Händel, Bach, Vivaldi, Haydn y Mozart.
En el siglo XIX, durante el romanticismo, se da una revolución en el mundo coral con la megalomanía de los conjuntos corales que llegan a agrupar a más de ochocientos integrantes y el fenómeno de socialización, siendo los coros considerados como medios de solidaridad y formación de los individuos. El siglo XX continúa con el fenómeno de socialización.Wikipedia
Sinfonía coral (Segunda parte)
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Palabras para cambiar la intención programática[editar]
Canto 31 del Paraíso de Dante Alighieri. Ilustración de Gustave Doré que muestra a Dante escuchando la música del Cielo desde lejos.
La adición de un texto puede cambiar efectivamente la intención programática de una composición, como ocurre con las dos sinfonías corales de Franz Liszt. Tanto la Sinfonía Fausto como la Sinfonía Dante fueron concebidas como obras puramente instrumentales y más tarde se convirtieron en sinfonías corales.57 Sin embargo, aunque el especialista en la obra de Liszt, Humphrey Searle, afirma que la inclusión posterior de una coral por parte de Liszt recapitula con eficacia Fausto y hace que sea completa,58 otro experto en Liszt, Reeves Shulstad, sugiere que Liszt cambió el foco dramático de la obra hasta el punto de merecer una interpretación diferente de la misma.59 Según Shulstad, «la versión original de Liszt de 1854 terminó con una última referencia a la fugaz Gretchen y una [...] perorata orquestal en do mayor, basada en los movimientos más majestuosos de los temas de apertura. Se podría decir que esta conclusión se mantiene dentro de la personalidad de Fausto y su imaginación».59 Cuando Liszt volvió a concebir la obra tres años más tarde, agregó un «Coro místico», el coro masculino que canta las últimas palabras del Fausto de Goethe.59 El tenor solista, acompañado por el coro, canta las dos últimas líneas del texto. Shulstad escribe que «con la incorporación del texto del "Coro místico", el tema Gretchen se ha transformado y ya no aparece como un Fausto enmascarado. Con esta asociación directa con la escena final del drama que ha escapado a la imaginación de Fausto y está escuchando otra voz comentando su lucha y redención».60
Del mismo modo, la inclusión de Liszt de un final coral en su Sinfonía Dante cambió tanto la intención estructural como la programática de la obra. La intención de Liszt era seguir la estructura de la Divina Comedia de Dante y componerla en tres movimientos, uno para el Infierno, otro para el Purgatorio y otro para el Paraíso. Sin embargo, el yerno de Liszt, Richard Wagner, le convenció de que ningún compositor terrenal podía expresar fielmente los encantos del Paraíso. Liszt descartó el tercer movimiento, pero agregó un elemento coral, un magníficat, al final del segundo.61 Esta acción, afirma Searle, destruyó realmente el equilibrio formal de la obra y deja al oyente, como a Dante, mirando hacia arriba a las alturas del Cielo y escuchando su música a lo lejos.62 Shulstad sugiere que el final coral en realidad ayuda a completar la trayectoria programática de la obra de la lucha al paraíso.6
Por el contrario, un texto también puede provocar el nacimiento de una sinfonía coral, sólo para que la obra se convierta en una puramente instrumental cuando se cambia el enfoque programático de la misma. Shostakóvich había planificado inicialmente su Séptima Sinfonía como una sinfonía de un solo movimiento coral al igual que sus sinfonías Segunda y Tercera. Según está documentado, tenía la intención de establecer un texto para el Salmo noveno de la Séptima, en el tema de la venganza por el derramamiento de sangre inocente.63 En esto estuvo influenciado por Stravinski, ya que había quedado profundamente impresionado con el final de su Sinfonía de los Salmos, que quería emular en esta obra.64 Si bien el tema del Salmo noveno transmite la indignación de Shostakóvich por la opresión de Stalin,65 una interpretación o representación pública de la obra con texto habría sido imposible antes de la invasión alemana de la Unión Soviética. La agresión de Adolf Hitler hizo que la representación de dicha obra fuera factible, al menos en teoría, ya que la referencia a la «sangre» se aplicaría, por lo menos oficialmente, a Hitler.65 Con Stalin apelando a los sentimientos patrióticos y religiosos de los soviéticos, las autoridades ya no suprimían las imágenes o temas ortodoxos.66 Sin embargo, Shostakóvich finalmente se dio cuenta de que su obra abarcaba mucho más que esta simbología.67 Amplió la sinfonía a la forma tradicional de cuatro movimientos y la hizo puramente instrumental.67
Suplantar texto sin palabras[editar]
Hector Berlioz permitió el texto para dictar la forma sinfónica en Roméo et Juliette pero permitió que la música suplantara el texto sin palabras.
Aunque Berlioz permitió que los aspectos programáticos de su texto moldearan la forma sinfónica de Roméo et Juliette y orientaran su contenido, también mostró cómo una orquesta puede suplantar a un texto sin más palabras para ilustrarlo.28 Escribió en su prefacio de la obra:
If, in the famous garden and cemetery scenes the dialogue of the two lovers, Juliet's asides, and Romeo's passionate outbursts are not sung, if the duets of love and despair are given to the orchestra, the reasons are numerous and easy to comprehend. First, and this alone would be sufficient, it is a symphony and not an opera. Second, since duets of this nature have been handled vocally a thousand times by the greatest masters, it was wise as well as unusual to attempt another means of expression. It is also because the very sublimity of this love made its depiction so dangerous for the musician that he had to give his imagination a latitude that the positive sense of the sung words would not have given him, resorting instead to instrumental language, which is richer, more varied, less precise, and by its very indefiniteness incomparably more powerful in such a case.2 Si, en las famosas escenas del jardín y el cementerio el diálogo de los dos amantes, la digresión de Julieta, y las explosiones de pasión de Romeo no se cantan, si los dúos de amor y la desesperación se dan a la orquesta, las razones son numerosas y fáciles de comprender. En primer lugar, y esto por sí solo sería suficiente, es una sinfonía y no una ópera. En segundo lugar, dúos de esta naturaleza han sido manipulados vocalmente mil veces por los grandes maestros, algo tan acertado como inusual para intentar otro medio de expresión. También se debe a que la sublimidad misma de este amor hizo su descripción tan peligrosa para el músico que tuvo que dar libertad a su imaginación en el sentido positivo que las palabras cantadas no le habrían dado, en lugar de recurrir al lenguaje instrumental, lo que es más rico, más variado, menos preciso y, por su indefinición, incomparablemente más poderoso en este caso.2
Como un manifiesto, este párrafo fue importante para la fusión de elementos sinfónicos y dramáticos en la misma composición musical.68 El musicólogo Hugh MacDonald escribe que, como Berlioz mantuvo la idea de la construcción sinfónica muy presente, permitió a la orquesta expresar la mayor parte del drama en la música instrumental y poner las secciones expositivas y narrativas en palabras.28 El también musicólogo Nicholas Temperley sugiere que, en Roméo, Berlioz creó un modelo de cómo un texto dramático podría orientar la estructura de una sinfonía coral, sin eludir que la obra fuera reconocible como una sinfonía.69 En este sentido, el musicólogo Mark Evans Bonds escribe que las sinfonías de Liszt y Mahler deben su influencia a Berlioz.5
Más recientemente, Alfred Schnittke permitió que los aspectos programáticos de sus textos dictaran el curso de sus dos sinfonías corales, incluso cuando no hay palabras que cantar. La Segunda Sinfonía en seis movimientos de Schnittke, siguiendo el Ordinario de la Misa de la Iglesia Católica,70 se desarrolla programáticamente en dos niveles simultáneos. Mientras que los solistas y el coro interpretan brevemente la misa, mediante corales extraídas del gradual,71 la orquesta ofrece un extenso comentario en ejecución que puede continuar durante mucho más tiempo que la sección de la misa que está siendo interpretada. A veces, el comentario sigue un coro determinado, pero con frecuencia es más libre y más amplio de estilo.71 A pesar de la disparidad estilística que resulta, el biógrafo Alexander Ivashkin comenta que «musicalmente casi todas estas secciones mezclan la melodía coral [sic] y los amplios comentarios orquestales posteriores».71 La obra se convierte en lo que Schnittke llamó una «Misa invisible»72 e Ivashkin denominó «una sinfonía contra un contexto coral».71
El programa de Schnittke para su Cuarta Sinfonía, reflejando el dilema religioso del propio compositor en la época en la que fue compuesta,73 es más complejo en su ejecución, por lo que la mayoría es expresado sin palabras. En las veintidós variaciones que conforman el único movimiento de la sinfonía,nota 2 Schnittke representa los quince Misterios del Rosario tradicionales, que destacan los momentos importantes en la vida de Cristo.74 75 Como hizo en su Segunda Sinfonía, Schnittke realiza al mismo tiempo un detallado comentario musical de lo que se está representado.74 Lo hace durante el uso de música religiosa de los credos católico, protestante, judío y ortodoxo, donde la textura orquestal se vuelve extremadamente densa en los múltiples hilos musicales que progresan al mismo tiempo.70 73 Un tenor y un contratenor cantan también sin palabras en dos puntos de la sinfonía. Las palabras se guardan para un final en el que los cuatro tipos de música religiosa se utilizan como contrapunto76 como un coro de cuatro partes que canta el Ave María.73 El coro se puede elegir si desea cantar el Ave María en ruso o en latín.73 La intención programática de la utilización de estos diferentes tipos de música, según escribe Ivashkin, es una insistencia por parte del compositor «en la idea [...] de la unidad de la humanidad, una síntesis y armonía entre las diversas manifestaciones de la fe».74Wikipedia
Sinfonía coral - El primero en utilizar el término «sinfonía coral» fue Hector Berlioz al describir su obra Roméo et Juliette.
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Sinfonía coral
El primero en utilizar el término «sinfonía coral» fue Hector Berlioz al describir su obra Roméo et Juliette.
Una sinfonía coral es una composición musical para orquesta, coro y, en ocasiones, solistas, la cual se adhiere, generalmente, en su funcionamiento interno y arquitectura musical global a la forma musical sinfónica.1 El término «sinfonía coral» en este contexto fue acuñado por Hector Berlioz al describir su obra Roméo et Juliette en su introducción de cinco párrafos para dicha obra.2 El antecesor directo de la sinfonía coral es la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven. La Novena de Beethoven recoge parte de la Ode an die Freude (Oda a la Alegría), un poema de Friedrich Schiller, con texto cantado por solistas y coro en su último movimiento. Es el primer ejemplo de uso en un compositor importante de la voz humana al mismo nivel que los instrumentos en una sinfonía.nota 1
Algunos compositores del siglo XIX, en particular Felix Mendelssohn y Franz Liszt, siguieron a Beethoven en la producción de obras sinfónicas corales. El género se desarrolló ampliamente en el siglo XX, con obras notables como las compuestas por Benjamin Britten, Gustav Mahler, Sergéi Rajmáninov, Dmitri Shostakóvich, Ígor Stravinski y Ralph Vaughan Williams, entre otros. Desde finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI se han compuesto varias obras nuevas de este género, entre ellas las escritas por Tan Dun, Philip Glass, Hans Werner Henze y Krzysztof Penderecki.
La intención era que la sinfonía coral permaneciera en el género sinfónico, incluso con su fusión de elementos dramáticos o narrativos que se derivaban de la inclusión de las palabras. Con este objetivo, las palabras fueron tratadas sinfónicamente para perseguir fines no narrativos, a través del uso frecuente de la repetición de palabras y frases importantes y la reordenación, transposición y omisión de pasajes lingüísticos. El texto llegó a determinar el esquema sinfónico básico, mientras que la orquesta transmitía las ideas musicales en un grado similar al del coro y los solistas.3 Incluso con un énfasis sinfónico, una sinfonía coral era influenciada a menudo en la forma musical y el contenido por una narración externa, incluso en las partes donde no había canto.
Ludwig van Beethoven redefinió el género sinfónico introduciendo palabras y voces en su Novena Sinfonía.4
A finales del siglo XVIII, la sinfonía se estableció como el más prestigioso de los géneros instrumentales. Sin embargo, debido a la falta de un texto escrito para su enfoque, era vista como un vehículo para el entretenimiento más que de ideas sociales, morales o intelectuales.4 Este punto de vista cambió unas décadas más tarde, en parte debido a los logros en el género sinfónico de Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven. También hubo un cambio de actitud hacia la música instrumental en general, y la ausencia de texto, antes vista como una desventaja, pasó a considerarse una virtud.4
En 1824, la Novena Sinfonía de Beethoven redefinió la sinfonía mediante la introducción de texto y voz en un género previamente instrumental, por lo que abrió un debate sobre el futuro de la sinfonía en sí misma.5 Richard Wagner afirmó más tarde que el uso de las palabras de Beethoven había demostrado lo que el musicólogo Mark Evan Bonds denomina «los límites de la música puramente instrumental y, por lo tanto, el final de la sinfonía como género vital».5 Otros no estaban seguros de cómo proceder; si emular la Novena mediante la composición de sinfonías con finales corales o bien desarrollar el género sinfónico de manera puramente instrumental.5 Finalmente, según Bonds, la sinfonía fue vista «como un drama global y cósmico que trascendió el ámbito del sonido por sí solo».6
Algunos compositores emularon y ampliaron el modelo de Beethoven. Hector Berlioz mostró en su sinfonía coral Roméo et Juliette un nuevo enfoque de la naturaleza épica de la sinfonía, usando voces para mezclar música y narrativa, excepto los momentos fundamentales de la narrativa reservados a la orquesta únicamente.4 Al hacerlo, escribe Bonds, Berlioz ilustra para los compositores posteriores «nuevos enfoques para abordar la metafísica en el ámbito de la sinfonía».4 Felix Mendelssohn compuso su Segunda Sinfonía como una obra para coro, solistas y orquesta. Habiendo etiquetado la obra como «sinfonía-cantata», amplió el final coral a nueve movimientos mediante la inclusión de secciones vocales para solistas, recitativos y secciones para coro, lo que hizo a la parte vocal más larga que las tres secciones puramente orquestales que la precedían.7 Franz Liszt escribió dos sinfonías corales, siguiendo estas formas de múltiples movimientos con las mismas prácticas de composición y mismos objetivos programáticos que había establecido en sus Poemas sinfónicos.6
Gustav Mahler siguió el legado de Ludwig van Beethoven en sus primeras sinfonías.
Después de Liszt, Gustav Mahler tomó el legado de Beethoven en sus primeras sinfonías, en lo que Bonds llama «sus esfuerzos por un final utópico». Con este fin, Mahler utilizó un coro y solistas en el final de su Segunda Sinfonía, «Resurrección». En su Tercera Sinfonía escribió un final puramente instrumental precedido por dos movimientos vocales y en su Cuarta Sinfonía una soprano solista interpreta un final vocal.8 Después de escribir sus sinfonías Quinta, Sexta y Séptima como obras puramente instrumentales, Mahler regresó al estilo de «ceremonial festivo-sinfónico» en su Octava Sinfonía, que integra el texto a lo largo de toda la obra.9 Después de Mahler, la sinfonía coral se convirtió en un género más común, sufriendo diversos cambios de composición en el proceso. Algunos compositores, como Benjamin Britten, Sergéi Rajmáninov, Dmitri Shostakóvich y Ralph Vaughan Williams, siguieron la forma sinfónica en sentido estricto.10 11 12 13 Otros, como Havergal Brian, Alfred Schnittke y Karol Szymanowski, eligieron ampliar la forma sinfónica o utilizar diferentes estructuras sinfónicas en conjunto.14 15 16
A lo largo de la historia de la sinfonía coral se han compuesto obras que han reflejado objetivos programáticos de composición particulares. Una de las primeras sinfonías de este tipo fue la Segunda Sinfonía de Mendelssohn, encargada por la ciudad de Leipzig en 1840 para celebrar el 400 aniversario de la invención de los tipos móviles por Johannes Gutenberg.7 Más de un siglo después, la Segunda Sinfonía de Henryk Górecki, subtitulada «Copernicana», fue encargada en 1973 por la Kosciuszko Foundation de Nueva York para celebrar el 500 aniversario del nacimiento del astrónomo Nicolás Copérnico.17 Entre estas dos obras, en 1930, el director de orquesta Sergéi Kusevitski encargó a Ígor Stravinski la composición de la Sinfonía de los Salmos para el 50 aniversario de la Orquesta Sinfónica de Boston18 y, en 1946, el compositor Henri Barraud, entonces jefe de Radiodiffusion-Télévision Française, encargó a Darius Milhaud que escribiera su Tercera Sinfonía, subtitulada «Te Deum», para conmemorar el final de la Segunda Guerra Mundial.19 20
En los últimos años del siglo XX y los primeros del siglo XXI, se compusieron más sinfonías corales para ocasiones especiales. Krzysztof Penderecki compuso su Séptima Sinfonía para conmemorar el tercer milenio de la ciudad de Jerusalén, en 199621 y Tan Dun la Symphony 1997: Heaven Earth Mankind para conmemorar la transferencia de la soberanía de Hong Kong ese año a la República Popular China.22 Philip Glass recibió el encargo de componer su Quinta Sinfonía como una de las muchas piezas para celebrar el comienzo del siglo XXI.23
Características generales[editar]
Al igual que un oratorio o una ópera, una sinfonía coral es una obra musical para orquesta, coro y, a menudo, voces solistas, aunque se han compuesto algunas para voces sin acompañamiento.1 Berlioz, que en 1858 acuñó el término para describir a su Roméo et Juliette, explicó la peculiar relación que él concebía entre la voz y la orquesta:
Even though voices are often used, it is neither a concert opera nor a cantata, but a choral symphony. If there is singing, almost from the beginning, it is to prepare the listener's mind for the dramatic scenes whose feelings and passions are to be expressed by the orchestra. It is also to introduce the choral masses gradually into the musical development, when their too sudden appearance would have damaged the compositions's unity.2 A pesar de que las voces son de uso frecuente, no es ni una ópera de concierto, ni una cantata, sino una sinfonía coral. Si en ella se canta, casi desde el principio, es para preparar la mente del oyente para las escenas dramáticas cuyos sentimientos y pasiones se expresan con la orquesta. También es para introducir las masas corales poco a poco en el desarrollo musical, ya que su aparición demasiado repentina hubiera dañado la unidad de la composición.2
A diferencia de los oratorios o las óperas, que generalmente están estructurados dramatúrgicamente en arias, recitativos y coros, una sinfonía coral está estructurada como una sinfonía, en movimientos. Se puede emplear el esquema tradicional de cuatro movimientos, con un rápido movimiento de apertura, un movimiento lento, un scherzo y un movimiento final,1 o, como ocurre con muchas sinfonías instrumentales, se puede utilizar una estructura diferente de los movimientos.24 El texto escrito en una sinfonía coral está al mismo nivel que la música, como en un oratorio, y el coro y los solistas comparten papel con los instrumentos.25 Con el tiempo, el uso del texto permitió a la sinfonía coral evolucionar desde una sinfonía instrumental con un final coral, como en la Novena de Beethoven, a una composición que puede utilizar voces e instrumentos en toda la composición, como en la Sinfonía de los Salmos de Stravinski o la Octava Sinfonía de Mahler.25 26
A veces, el texto puede dar una idea general básica que se relaciona con el esquema de cuatro movimientos de una sinfonía. Por ejemplo, la estructura de cuatro partes de Las campanas de Edgar Allan Poe, una progresión desde la juventud hasta el matrimonio, la madurez y la muerte, sugirió naturalmente los cuatro movimientos de una sinfonía a Sergéi Rajmáninov, lo que resultó en su sinfonía coral homónima.11 El texto puede animar a un compositor a ampliar la sinfonía coral traspasando los límites normales del género sinfónico, al igual que hizo Berlioz con su Roméo et Juliette, aunque aún permanece dentro de la intención estructural o estética básica de la forma sinfónica.27 También esto puede influir en el contenido musical en las partes donde no hay canto, como en Roméo et Juliette. Allí, Berlioz permite a la orquesta expresar la mayor parte del drama en la música instrumental y ahorra palabras para las secciones expositivas y narrativas de la obra.28
Relación entre palabras y música[editar]
Como en un oratorio, el texto escrito en una sinfonía coral puede compartir un estatus similar al de la música, y el coro y los solistas pueden participar en el planteamiento y desarrollo de ideas musicales en una medida similar a los instrumentos.29 El texto también puede ayudar a determinar si el autor sigue estrictamente la forma sinfónica, como en el caso de Rajmáninov,11 Britten10 y Shostakóvich,12 o si sobrepasan la forma sinfónica, como en el caso de Berlioz,27 Mahler30 y Havergal Brian.31 A veces, la elección del texto ha llevado al compositor a diferentes estructuras sinfónicas, como en el caso Szymanowski,15 Schnittke16 y, de nuevo, Havergal Brian.14 El compositor también puede optar por tratar el texto fluidamente, de una manera más parecida a la música que a la narración.32 Tal fue el caso de Vaughan Williams, Mahler y Philip Glass.33
Tratamiento musical del texto[editar]
El uso del verso libre de Walt Whitman fue apreciado por los compositores que buscaban un enfoque más fluido para la creación de texto.
La nota del programa de Vaughan Williams para A Sea Symphony explica la forma en que el texto iba a ser tratado como la música. El compositor escribe: «El plan de la obra es sinfónico más que narrativo o dramático y esto se puede cumplir para justificar la repetición frecuente de palabras y frases importantes que se producen en el poema. Las palabras y la música son tratados sinfónicamente».29 Se inspiró en los poemas de Walt Whitman para componer la sinfonía13 y el uso del verso libre del escritor se aprecia en un momento en que la fluidez de la estructura se vuelve más atractiva que los ajustes tradicionales métricos del texto. Esta fluidez ayudó a facilitar la no narrativa, el tratamiento sinfónico del texto que Vaughan Williams tenía en mente. En el tercer movimiento, en particular, el texto es vagamente descriptivo y puede ser «empujado por la música», se repiten algunas líneas, algunas no consecutivas en el texto escrito siguen a otras en la música, mientras que otras desaparecen por completo.32
Vaughan Williams no fue el único que dio un enfoque no narrativo a su texto. Mahler tomó uno similar, tal vez con un enfoque incluso más radical en su Octava Sinfonía, presentando muchas líneas de la primera parte, «Veni Creator Spiritus», en lo que el escritor y crítico musical Michael Steinberg se refiere como «un crecimiento muy denso de repeticiones, combinaciones, inversiones, transposiciones y mezclas».34 Hace lo mismo con el texto de la escena final de Fausto de Goethe en la segunda parte de la sinfonía, haciendo dos cortes importantes y otros cambios.34
Otras obras llevan el uso del texto como música aún más lejos. Vaughan Williams utiliza un coro de voces de mujeres sin decir una palabra en su Sinfonía Antártica, basada en su música para la película Scott of the Antarctic, para concienciar sobre el estado de desolación de la atmósfera global.35 Mientras que en la Séptima Sinfonía de Philip Glass, también conocida como Una sinfonía tolteca, se utiliza un coro en los movimientos segundo y tercero, el texto no contiene palabras reales. El compositor afirma que, en cambio, formó el texto con «sílabas sueltas que añadía al marco evocador de la textura orquestal en general».33
Música y palabras en igualdad de condiciones[editar]
Ígor Stravinski utiliza coro y orquesta, en su Sinfonía de los Salmos «en igualdad de condiciones».36
Ígor Stravinski dijo acerca de los textos de su Sinfonía de los Salmos que «no es una sinfonía en la que he incluido Salmos para ser cantados. Por el contrario, es el canto de los Salmos lo que estoy convirtiendo en sinfonía».37 Esta decisión fue tanto musical como textual. El contrapunto de Stravinski requiere varias voces musicales funcionando de forma simultánea, melódica y rítmicamente independientes, pero interdependientes armónicamente. Sonarían muy diferentes cuando se oyeran por separado, pero son armoniosas cuando se oyen juntas.37 38 Para facilitar la máxima claridad posible en este conjunto de voces, Stravinski utiliza «un conjunto coral e instrumental en el que los dos elementos deben estar en igualdad de condiciones y ninguno de ellos prevalezca sobre los demás».36
La intención de Mahler al componer su Octava Sinfonía para un elenco excepcionalmente grande fue lograr un equilibrio similar entre los efectivos vocales y los instrumentales. No se trataba simplemente de un intento de efecto grandioso,26 aunque por el uso que hace el compositor de esos efectivos se ganó el subtítulo de «Sinfonía de los mil» de su agente de prensa (sobrenombre que ha conservado).39 Al igual que Stravinski, Mahler hace un uso intensivo y prolongado del contrapunto, sobre todo en la primera parte, «Veni Creator Spiritus». A lo largo de esta sección, según el escritor musical Michael Kennedy, Mahler muestra un dominio considerable en la manipulación de múltiples voces melódicas independientes.40 El musicólogo Deryck Cooke añade que Mahler se ocupa de su enorme elenco «con una claridad extraordinaria».41
Vaughan Williams también insistió en el equilibrio entre las palabras y la música en A Sea Symphony, ya que escribió en su nota para el programa de la obra: «También se observa que la orquesta comparte igualdad de condiciones con el coro y solistas en la realización de las ideas musicales».29 El crítico musical Samuel Langford, al escribir sobre el estreno de la obra para el The Manchester Guardian, afirmaba, de acuerdo con el compositor: «Es lo más cercano que tenemos a una verdadera sinfonía coral, en la que las voces son usadas en todas partes tan libremente como la orquesta».42
Palabras para decidir la forma sinfónica[editar]
Los poemas de Yevgeni Yevtushenko sobre el terror bajo el régimen de Stalin (en la foto) y otros abusos soviéticos inspiraron a Shostakóvich para componer su Decimotercera Sinfonía.
Las campanas, sinfonía coral de Rajmáninov, refleja en cuatro partes la progresión desde la juventud al matrimonio, la madurez y la muerte según el poema de Poe.11 Britten invierte el patrón en su Spring Symphony, donde las cuatro secciones de la sinfonía representan, en palabras de su autor, «el progreso desde el invierno a la primavera y el despertar de la tierra y la vida que ello conlleva [...] Es en la forma tradicional de cuatro movimientos de una sinfonía, pero con los movimientos divididos en secciones más cortas unidas por un estado de ánimo o punto de vista similar».10
La gestación de la Decimotercera Sinfonía, «Babi Yar», de Shostakóvich sólo fue un poco menos directa. Adaptó el poema Babi Yar de Yevgeni Yevtushenko casi inmediatamente después de leerlo e inicialmente consideró que fuera una composición de un único movimiento.43 Tras descubrir otros tres poemas de Yevtushenko de la colección Vzmakh ruki (Un gesto de la mano) se inspiró para desarrollar una sinfonía de larga duración coral, con «A Career» («Una carrera») como movimiento de cierre. El musicólogo Francis Maes comenta que Shostakóvich lo hizo así para complementar el tema de Babi Yar sobre el sufrimiento de los judíos con versos de Yevtushenko sobre otros abusos soviéticos:43 «"At the Store" ("En la tienda") es un homenaje a las mujeres que tienen que hacer cola durante horas para comprar los alimentos más básicos, [...] "Fears" ("Temores") evoca el terror hacia Stalin. "A Career" es un ataque a los burócratas y un homenaje a la creatividad genuina».43 El historiador musical Boris Schwarz añade que los poemas, en el orden en que Shostakóvich los coloca, forman un fuerte movimiento de apertura espectacular, un scherzo, dos movimientos lentos y un final.12
En otros casos, la elección del texto ha llevado al compositor a diferentes estructuras sinfónicas. Havergal Brian permitió que la forma de su Cuarta Sinfonía, subtitulada «Das Siegeslied» («Salmo de la Victoria»), fuera dictada por la estructura en tres partes de su texto, el Salmo 68; el arreglo de los versículos 13-18 para soprano solista y orquesta forma un interludio tranquilo entre dos bravos y altamente marciales conjuntos cromáticos para los enormes efectivos del coro y orquesta.44 Asimismo, Szymanowski permitió que el texto del poeta persa del siglo XIII Rumi dictara lo que Jim Samson denomina «movimiento tripartito único»45 y «estructura de arco en general»46 de su Tercera Sinfonía, subtitulada «Song of the Night» («Canción de la noche»).
Palabras para expandir la forma sinfónica[editar]
Un compositor también puede recurrir a un texto para expandir una sinfonía coral más allá de los límites normales del género sinfónico. Esto es evidente en la inusual orquestación y dirección de escena que Berlioz preparó para su Roméo et Juliette. Esta pieza tiene en realidad siete movimientos y demanda un intermedio después del cuarto movimiento —«Scherzo de la reina Mab»— para retirar las arpas del escenario y traer el coro de los Capuleto para la marcha fúnebre que sigue.27 D. Kern Holoman, biógrafo de Berlioz, observó que «según la veía Berlioz, la obra tiene simplemente un diseño beethoveniano, recubierto con la narrativa de los elementos. Su núcleo se aproxima a una sinfonía de cinco movimientos con el final coral y, como en la [Symphonie] Fantastique, tiene tanto un scherzo como una marcha [...] Los movimientos "extra" son, por lo tanto, la introducción con su popurrí de las subsecciones y la escena descriptiva de la tumba [al final de la obra]».47
Mahler amplió el modelo de Beethoven tanto en el plano programático como por razones sinfónicas en su Segunda Sinfonía, «Resurrección», en el cuarto movimiento vocal, «Urlicht», reduciendo la fe inocente del tercer movimiento con la tensión ideológica que Mahler trataba de resolver en el movimiento final.30 Entonces, abandonó este modelo para su Tercera Sinfonía, con dos movimientos para orquesta y voces seguidos de tres puramente instrumentales, antes de volver a instrumentos solos en el movimiento final.48 Como Mahler, Havergal Brian amplió el modelo beethoveniano, pero a mayor escala y con elencos orquestales y corales mucho más grandes, en su Primera Sinfonía. Subtitulada «La gótica» y compuesta entre 1919 y 1927, la sinfonía estaba inspirada en el Fausto de Goethe y la arquitectura gótica de las catedrales europeas.31 La Primera de Brian tiene dos partes. La primera consiste en tres movimientos instrumentales y la segunda, también en tres movimientos y más de una hora de duración, es un arreglo en latín del Te Deum.31
Sinfonías para coro sin acompañamiento[editar]
Algunos compositores han escrito sinfonías para coro sin acompañamiento, en las que el coro interpreta el papel tanto vocal como instrumental. Granville Bantock compuso de este modo tres de sus obras —Atalanta in Calydon (1911), Vanity of Vanities (1913) y A Pageant of Human Life (1913)—. Su Atalanta, denominada por el musicólogo Herbert Antcliffe «la más importante [de las tres obras] tanto en experimentación técnica como en inspiración»,49 fue escrita para un coro de al menos 200 integrantes: el compositor especificó «no menos de 10 voces para cada parte» en una obra con 20 partes vocales separadas.50 Usando este elenco, Bantock formó grupos «de diferentes pesos y colores para tener la variedad de matices y perspectivas [de una orquesta]» Además, se divide el coro en tres secciones por norma general, aproximando los timbres de las maderas, los metales y las cuerdas.51 Dentro de estas divisiones, Antcliffe escribe:
Almost every possible means of vocal expression is employed separately or in combination with others. To hear the different parts of the choir describing in word and tone «laughter» and «tears» respectively at the same time is to realize how little the possibilities of choral singing have as yet been grasped by the ordinary conductor and composer. Such combinations are extremely effective when properly achieved, but they are very difficult to achieve.51 Se utilizan casi todos los medios posibles de expresión vocal por separado o en combinación con otros. Al escuchar las diferentes partes del coro describir con palabras y tonos de «risas» y «lágrimas», respectivamente al mismo tiempo, se entiende lo poco que han sido captadas las posibilidades del canto coral por el director y compositor ordinario. Este tipo de combinaciones son muy eficaces cuando se logran, pero muy difíciles de conseguir.51
Roy Harris compuso su Symphony for Voices en 1935 para un coro a capella dividido en ocho partes. Se centró en la armonía, el ritmo y la dinámica, permitiendo que el texto de Walt Whitman determinara la escritura coral.52 John Profitt afirma que «en un sentido real, los esfuerzos humanos tan vistosamente retratados en la poesía de Whitman encuentran una analogía musical en las pruebas a la que son sometidos los cantantes», sobre la dificultad de la música para los artistas y de su calidad altamente evocadora.52 Malcolm Williamson escribió su Symphony for Voices entre 1960 y 1962, adaptando textos del poeta australiano James McAuley. Lewis Mitchell escribe que la obra no es una sinfonía en el sentido verdadero, sino que más bien es una obra en cuatro movimientos precedidos por una invocación para contralto solista.53 El texto es una combinación de poemas que celebraban el desierto de Australia y el cristianismo visionario, sus líneas dentadas y ritmos acompañados de música.53 Mitchell escribe: «De todas sus obras corales, con la posible excepción del Requiem for a Tribe Brother, la Sinfonía es la de sentimientos más australianos».54
Intención programática[editar]
La puerta de Jaffa, en la Ciudad Vieja de Jerusalén. La Séptima Sinfonía de Penderecki, subtitulada «Siete puertas de Jerusalén», está «invadida por el número "siete" a distintos niveles».55
Algunos esfuerzos recientes han prestado menos atención a la forma sinfónica y más a la intención programática. Hans Werner Henze compuso en 1997 su Novena Sinfonía en siete movimientos, basándose para su estructura en la novela La séptima cruz de Anna Seghers. La novela relata la huida de siete fugitivos de una prisión nazi, condenados a muerte por crucifixión. La experiencia traumática del preso para conseguir la libertad se convierte en la parte fundamental del texto.56 La Séptima Sinfonía de Penderecki, subtitulada «Siete puertas de Jerusalén» y que se concibió originalmente como un oratorio, no sólo está escrita en siete movimientos, sino que, según afirma el musicólogo Richard Whitehouse está «invadida por el número "siete" a distintos niveles».55 La obra está unida por un amplio sistema de frases de siete notas, así como el uso frecuente de las siete notas repetidas en un único tono.55 Los siete acordes tocados fortissimo traen el final de la obra.55
La Quinta Sinfonía de Philip Glass, terminada en 1999 y subtitulada «Réquiem, Bardo y Nirmanakaya», está escrita en 12 movimientos para cumplir con su intención programática. Glass escribe: «Mi plan para la sinfonía era que representara un amplio espectro de muchas de las grandes tradiciones de la "sabiduría" del mundo»,23 síntesis de «un texto vocal que comienza antes de la creación del mundo, pasa por la vida terrenal y el paraíso, y termina con una entrega futura».23 Glass escribe que consideraba que el comienzo del milenio a principios del siglo XXI era un puente simbólico entre el renacimiento pasado, presente y espiritual.23
Más recientemente, Glass basó la estructura filosófica y musical de su Séptima Sinfonía en la trinidad sagrada Wixarika.33 Glass escribió sobre los respectivos movimientos de apertura de la obra y su relación con la estructura general de la sinfonía «"The Corn" ("El maíz") representa un vínculo directo entre la Madre Tierra y el bienestar de los seres humanos [...] "The Sacred Root" ("La raíz sagrada") se encuentra en los desiertos del norte y centro de México y se entiende que es la puerta al mundo del Espíritu. Se considera que "The Blue Deer" ("El venado azul") es el poseedor del Libro del Conocimiento. Cualquier hombre o mujer que aspira a ser una "persona de conocimiento", a través de un arduo entrenamiento y esfuerzo, encuentra al Venado azul [...]Wikipedia
Repertorio coral - En la Edad Media, se formaliza el canto litúrgico...
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Repertorio coral
Diversos géneros corales han aparecido, de la mano de cada época; su perennidad ha dependido de la existencia de una notación musical capaz de restituirla. Es por eso que comenzamos con la Edad Media, aun sabiendo que la música coral existe desde la Antigüedad Clásica.
En la Edad Media, se formaliza el canto litúrgico, derivado de los cantos litúrgicos de Oriente: el canto Ambrosiano, el canto Hispánico y el canto gregoriano. Aparecen los primeros motetes, y una polifonía primitiva: el organum y el discanto.
Renacimiento[editar]
En el Renacimiento aparecen nuevas formas de canto coral, que intercambian con el canto profano temas melódicos: las misas, los motetes y otras composiciones religiosas. En efecto, varias canciones profanas, como L'homme armé han dado nombre a misas porque sus melodías fueron tomadas por los compositores de iglesia (el procedimiento fue prohibido a fines del siglo XVI). Las canciones profanas las encontramos en los carnavales y en las cortes y salones de los aristócratas de la época.
Sobresalen los maestros franco-flamencos como Guillaume Dufay, Antoine Brumel, Roland de Lassus y Josquin des Près, miembros una escuela que va de Chartres hasta los Países Bajos, autores de obras corales de un contrapunto muy denso.
Paralelamente, el francés Clément Janequin compone célebres obras corales a cappella como La bataille y Le chant des oyseaux, que son precursoras de la música descriptiva del Romanticismo tardío: la primera describe una batalla con sus fanfarrias, tambores y la pelea, con solamente el recurso de las voces; la segunda es una canción de amor en el cual los cantantes imitan a los pájaros: el ruiseñor, el cucú...
Los italianos tienen también muchos músicos en ese período, de los cuales sobresalen Palestrina y las obras del primer período (mantuano) de Claudio Monteverdi, escritas con las técnicas renacentistas.
Los españoles también tienen compositores brillantes, con Cristóbal de Morales, Juan del Encina y sobre todo Tomás Luis de Victoria, cuyas obras son consideradas iguales, si no superiores, a las de Palestrina.
Los testimonios de la época nos hacen saber que en las iglesias católicas del período no cantaban mujeres; las voces blancas (niños) y falsetistas tomaban su lugar. Ilustraciones de la época nos muestran enormes libros donde estaba escrita (a mano) la música, y un pequeño grupo de cantantes del coro cantando apiñados alrededor del libro.
Aparece la estereofonía: misas a ocho, doce e incluso cincuenta voces son escritas por los maestros de la época; en esas misas, varios coros son distribuidos espacialmente en las iglesias, lo que explica el elevado número de voces. Aun compositores barrocos, como Vivaldi en su Dixit Dominus utilizarán esta técnica, que desaparece después en el período clásico (la razón es obvia: a partir del período clásico, los coros -profesionales- cantan en salas de concierto y no en iglesias; desaparecido el espacio que invitaba a las formaciones múltiples, los compositores se adaptan a la nueva topología).
A fines del Renacimiento, aparecen los primeros oratorios, aun cuando hubo precursores del généro y obras mucho antes del 1600.
Finalmente, el período aporta el Coral Protestante, que merece un análisis aparte.
Barroco[editar]
El estilo barroco aparece en contraposición al renacentista: es monódico, apasionado. Sin embargo han llegado hasta nosotros compositores que han compuesto obras en ambos estilos, como Monteverdi; la transición no fue brutal sino progresiva.
Menos frecuentemente que en el Renacimiento, los compositores barrocos siguen componiendo para coros distribuidos espacialmente en dos o más formaciones; a diferencia de sus antecesores, los compositores se vuelven sensatos y reducen los coros a un número razonable; típicamente, dos. Un ejemplo claro podría ser el Dixit Dominus de Vivaldi, una obra a doble coro a cuatro voces, cuyo último número es una fuga de una gran luminosidad.
En el Barroco, las formas musicales evolucionan pero no se pierde todo lo anterior. El Barroco aporta tres nuevas formas musicales de interés para la música coral: la ópera, el oratorio, la fuga. Las dos primeras requieren coros; mientras que la tercera, culminación del arte del contrapunto, es introducida sobre todo en números de oratorio, como los números finales de El Mesías o bien Judas Maccabeus de Händel.
La fuga coral alcanza su plenitud a mediados del siglo XVIII; sin embargo, compositores del clacisismo, como Mozart en el Kyrie de su Requiem y del Romanticismo, como Brahms en el número seis del Deutsches Requiem, seguirán cultivando el género.
A principios del barroco, las voces del coro y algunos instrumentos son intercambiables; en esa época, se tocaba con lo que se tenía a mano. A fines del Barroco, en cambio, los compositores especifican precisamente qué partes son para cada instrumento, y qué partes son para el coro.
Cabe citar al alemán Heinrich Schütz, quien ha escrito obras corales con una técnica sumamente interesante: las obras están construidas como una sucesión de acordes, y al checo Jan Dismas Zelenka, quien logra una excelente síntesis de la luminosidad de la escuela veneciana con el rigor de la escuela alemana.
Clasicismo[editar]
El Clasicismo no sólo aporta la victoria de la armonía sobre el contrapunto; también aporta una renovación de la orquesta que influirá a su vez en el repertorio coral con acompañamiento orquestal. Hacia 1740 aparece la orquesta moderna en Mannheim. La orquesta moderna le será necesaria pocos años más tarde a los compositores para desarrollar el oratorio del siglo XIX.
Paralelamente, el estilo barroco, alambicado y complejo, es reemplazado progresivamente por el estilo rococó. Ejemplo del estilo rococó del clasicismo temprano, son las misas que Mozart compuso en Salzburgo para el Príncipe Arzobispo, como la Misa de la Coronación (Krönungsmesse).
Con el declive del contrapunto, en ese período la fuga coral pierde interés pero no vigencia: se encuentran aún fugas corales en el Laudate Pueri de Vesperae Solennes de Confessore y en el Kyrie del Requiem de Mozart, y en La Creación de Haydn.
La ópera del Siglo XVIII es una gran fuente de repertorio coral durante este período. Podemos citar el coro de los sacerdotes de La flauta mágica (Die Zauberflöte) de Mozart, o los coros de Orfeo y Eurídice de Gluck.
Al comenzar el Romanticismo, los géneros ya están estabilizados: el canto coral florece en el motete, el oratorio, la ópera y sus hermanas menores, la zarzuela, el Singspiel, y la opereta. Falta la música de salón.
Romanticismo[editar]
El Romanticismo fue un movimiento cultural y político que se originó en Alemania a finales del siglo XVIII como una reacción al racionalismo de la Ilustración y el Neoclasicismo, dándole preponderancia al sentimiento. Se desarrolló fundamentalmente en la primera mitad del siglo XIX, extendiéndose desde Alemania a Inglaterra, Francia, Italia, España, Rusia, Polonia, Estados Unidos y las recién nacidas repúblicas hispanoamericanas.
Coros de cámara[editar]
Con la llegada del Romanticismo, se hace música ya no en las cortes para solaz de los aristócratas sino en los salones de los burgueses, en las salas de concierto y en las óperas estatales. Los músicos ya no son lacayos con librea como Haydn, sino cuentapropistas, quienes componen para editores y frecuentan los salones artísticos. Sus clientes son a veces sociedades corales cuyos miembros cantan en coros; algunos de ellos son exclusivamente masculinos y para ellos componen compositores como Anton Bruckner. Pero la mayoría de la producción coral de la época son coros a tres o cuatro voces, donde sobresalen los maestros alemanes y austríacos: Mendelssohn, Brahms, Bruckner, Schumann...
La temática de los coros de cámara del Romanticismo es variada: religiosa (los Marienlieder de Brahms), la naturaleza (el Jagdlied de Mendelssohn), nacionalista (Der Deutscher Rhein de Schumann), colorista (Zigeunerlieder de Brahms)... La letra a la que ponen música los compositores es un fiel reflejo de su época.
Oratorios[editar]
Los oratorios son menos frecuentes pero son sumamente imponentes. Citamos especialmente Paulus y Elías de Mendelssohn, que retoma el género allí donde Händel lo había dejado; los oratorios de Berlioz, el Te Deum de Anton Bruckner y el Requiem Alemán de Johannes Brahms.
Precisamente el Requiem es un género de música que floreció en el Siglo XIX, pero que cada compositor lo reinterpreta a su manera. Verdi lo escribe como una ópera verista; Berlioz como un poema sinfónico con coros; Brahms como una sinfonía coral donde coro y orquesta tienen el mismo peso y donde hasta los solistas no tienen la palabra aisladamente, sino dialogando con el coro y la orquesta.
La ópera[editar]
La ópera del período también aporta contribuciones importantes al repertorio coral; son demasiadas como para citarlas todas. Citemos los coros de las óperas de Richard Wagner (sobre todo Tannhäuser, Die Meistersinger von Nürnberg y Parsifal; los italianos Giuseppe Verdi (Nabucco, Aida) y Pietro Mascagni (Cavalleria Rusticana), pero citemos, sobre todo, la única ópera del período donde el protagonista principal es el pueblo, y con él, el coro: Boris Godunov, de Modest Mussorgsky.
Género sinfónico-coral[editar]
Artículo principal: Sinfonía coral
A fines del siglo suelen componerse las sinfonías con coros, principalmente de la mano de Mahler: citemos la Segunda (Resurrección) y la Octava (Sinfonía de los Mil), de las cuales la Novena Sinfonía de Beethoven no es sino un distante precursor.
Lo de distante se debe entre otras cosas a dos fenómenos.
En primer lugar, los coros con acompañamiento orquestal tienen cada vez más coreutas en escena, porque la orquesta romántica misma evoluciona y hay que hacer contrapeso a una orquesta sinfónica cada vez más grande. Por ejemplo, en la orquesta beethoveniana las maderas (flauta, oboe, clarinete y fagot) están duplicadas y no existe el contralto o el sopranino del instrumento; mientras que en las partituras de fin de siglo las maderas son habitualmente cuadruplicadas, y a las flautas acompaña el flautín, al oboe el corno inglés, al clarinete el requinto o el clarinete bajo, al fagot el contrafagot.
En segundo lugar, nos quedan testimonios de las quejas de Berlioz y Wagner sobre la paupérrima calidad de sus coreutas en la primera mitad del siglo; a medida que las sociedades de conciertos se organizan y la vida musical pasa a ser una actividad cada vez más profesional, la calidad de los cantantes mejora. Esa mejora va acompañada con un aumento en la altura del diapasón, con un aumento en las dificultades técnicas (lectura y ejecución por igual), y en la extensión de voz exigida a los cantantes. En pocas palabras, a medida que pasa el tiempo, menos gente es capaz de cantar las obras contemporáneas.
En los albores del Siglo XX, la gente ya no es capaz, como lo era en el Siglo XVIII, de cantar las obras de los grandes compositores del momento. El público ya no hace música, sino que la consume. Eso concreta un divorcio entre el músico y el público, que el Siglo XX se encargará de remediar.wikipedia
martes, 28 de abril de 2015
lunes, 27 de abril de 2015
martes, 21 de abril de 2015
LA EFEMÉRIDES: 1948 Muere el músico Carlos López Buchardo.21/04/1948
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1948
Muere el músico Carlos López Buchardo.
Director del Teatro Colón, fundó el Conservatorio Nacional de Buenos Aires y la Escuela de arte de la Universidad de La Plata y fue autor de óperas misas, comedias musicales y más de cincuenta canciones, entre las que puede mencionarse "Canción del carretero", "Coquito", "Antifaz", "Bailecito a la memoria de Julián Aguirre", "Campera", "Canta tu canto, ruiseñor y vuela", "Canción de ausencia", etc.
Carlos López Buchardo
Carlos López Buchardo
CarlosLopezBuchardo.JPG
Nacimiento 12 de octubre de 1881
Bandera de Argentina Buenos Aires, Argentina
Fallecimiento 21 de abril de 1948
Bandera de Argentina Buenos Aires, Argentina
Nacionalidad Argentina
Ocupación Compositor
Género Ópera
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Carlos Félix López Buchardo (Buenos Aires, 12 de octubre de 1881 - Buenos Aires, 21 de abril de 1948), fue un compositor argentino.
Estudió primero composición en Buenos Aires con Constantino Gaito, y siguió más adelante su formación en París con Albert Roussel. A su vuelta a Argentina, López Buchardo contribuyó mucho para establecer las instituciones que dieron vida musical a su país:fue, durante 32 años, presidente de la Asociación Wagneriana, creada en 1912. En 1932 creó la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Integró el directorio del Teatro Colon, y en 1936 ingresó a la Academia Nacional de Bellas Artes.En 1924, el Gobierno Nacional le encomendó la creación y dirección del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico. Lopéz Buchardo lo dirigió hasta su muerte en 1948.
Su catálogo vocal incluye óperas, misas, comedias musicales y unas cincuenta canciones. Su obra eludió las grandes estructuras formales y la elocuencia sinfónica a excepción de la única obra para gran orquesta que llegó a escribir, "Escenas argentinas" que se estrenó en 1922 en el Teatro Colón con la Filarmónica de Viena.
Índice [ocultar]
1 Obras
2 Orquesta
3 Ópera
4 Coro
5 Piano
6 Piano y canto
7 Música de cámara
Obras[editar]
Orquesta[editar]
Poema sinfónico "Escenas Argentinas"
1. Día de fiesta
2. El arroyo
3. Campera
Oye mi llanto para orquesta y solista vocal
Romeo y Julieta
Ópera[editar]
El sueño de Alma, ópera en 3 actos con un libreto de Leopoldo Díaz sobre un tema de Enrique Prins.
Coro[editar]
Canción del carretero
Piano[editar]
Archivo:Monumento a Lopez Buchardo.JPG
Monumento a Carlos López Buchardo en la ciudad de Buenos Aires.
Bailecito "a la memoria de Julian Aguirre" (originalmente es la introducción de "Jujeña" para piano y voz)
Sonatina - 1941
Nocturno (transcripción del autor)
Campera (transcripción del autor)
Piano y canto[editar]
Copla Criolla (poesía anonima popular)
Querendona (motivos serranos de Tilde Perérez Pieroni)
Canta tu canto, ruiseñor y vuela (Ignacio B. Anzoátegui)
Acuarela (Rafaél Obligado)
Lamento - Mírala como ha venido (poesía anónima popular)
Porteñita - canción (María Luz Regas Velasco)
Hormiguita - Canción infantil (Enrique Amorín)
La canción desolada (Margarita Abella Caprile)
Canción de Perico (Fryda Schutz de Mantovani)
Canción del niño pequeñito (Ida Reboli)
Canción de ausencia (Gustavo Caraballo)
Cinco canciones argentinas al estilo popular
1. Prediditos de la mano (Miguel Andrés Camino)
2. Si lo hallas... (Miguel Andrés Camino)
3. Frescas sombras de Sauces (Miguel A. Camino)
4. Oye mi llanto - Haynu (Miguel Andrés Camino)
5. Malhaya la suerte mia! (Miguel Andrés Camino)
Seis canciones argentinas al estilo popular
1. Vidalita (Leopoldo Lugones)
2. Los puñalitos (Leopoldo Lugones)
3. Dedichas de mi pasión (Leopoldo Lugones)
4. Vidala (Gustavo Caraballo)
5. Canción del carretero (Gustavo Caraballo)
6. Jujeña (Gonzalez López)
Música de cámara[editar]
Nocturno para cuarteto de cuerdas, flauta, clarinete, arpa y celesta - 1934
Categorías: Nacidos en 1881Fallecidos en 1948Compositores de música clásica del siglo XX de ArgentinaCompositores de ópera de Argentina-Wikipedia
martes, 7 de abril de 2015
MÚSICA ROMÁNTICA DE FRANCIA
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- Euterpe con una flauta. Sarcófago de las musas. Museo del Louvre, en París.
Ahora ha tocado el turno a Francia, el país con ritmos que en la mayoría de los casos van dirigidos al amor, a las parejas, al placer de enamorarse y de hacer el amor. La "musette" fué, es y será el género tradicional por excelencia que distinguirá a Francia con el resto de los países europeos. Pero Francia no nada más hace uso de la "musette" para establecer su indentidad musical; existen otros estilos que van de región a región, como por ejemplo tenemos algunas danzas regionales como el "rigodon" o que tal la música occitana (en la frontera con su país vecino, Italia). Francia tampoco se ha salvado de un instrumento musical que ha hecho historia, me refiero las gaitas de la región central, y yo creo que ni quisiera salvarse de poseer tan bellos y cautivadores instrumentos. -Para mi muy particular punto de vista: Francia posee las gaitas mas bellas en cuanto a decoración se refiere-.
Espero puedan gozar de esta maravilla musical.
Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musical un gran personaje, de quien se dice salvó a la música polifónica de los designios del santo padre: Josquin Des Pres. Aunque de nacionalidad francesa, vivió desde muy joven en Italia. Con su estilo cautivó a más de uno, mostró gran maestría en el manejo del contrapunto e hizo uso del semitono. Se dice que Des Pres escribía tan solo cuando le daba la gana: algo raro en su época y el comienzo de una gran libertad para los compositores.
Música renacentista francesa[editar]
La chanson, música de tipo cordal que desembocará en el madrigal. En él destacan Pierre Attaignant, Clement Janequín y Claude Le Jeune (1528-1600). Las peculiaridades de estos compositores son el enorme brillo y fuerza rítmica que dan a su música un carácter enormemente extrovertido, se distinguió por tener realismo expresivo, describe la naturaleza y resalta la expresión del texto; uno de sus exponentes es Clement Janequin. Escribió una de las canciones populares llamada L'Ahutte. Esta melodía describe escenas de cacería, cuadros de batalla, parloteo de mujeres y el ir y venir de la gente de los mercados. Lo describe como si quisiera pintarlos en un fresco para mostrar en la vida común.
El canto de la reforma religiosa se aplica a melodías de canciones populares y se utiliza para el servicio religiosos en donde intervenían grandes grupos de personas.
Juan Calvino utilizó ese canto masivo al unísono y lo armonizó a cuatro voces.
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