Sinfonía coral (Segunda parte)

Todas las entradas

Palabras para cambiar la intención programática[editar] Canto 31 del Paraíso de Dante Alighieri. Ilustración de Gustave Doré que muestra a Dante escuchando la música del Cielo desde lejos. La adición de un texto puede cambiar efectivamente la intención programática de una composición, como ocurre con las dos sinfonías corales de Franz Liszt. Tanto la Sinfonía Fausto como la Sinfonía Dante fueron concebidas como obras puramente instrumentales y más tarde se convirtieron en sinfonías corales.57 Sin embargo, aunque el especialista en la obra de Liszt, Humphrey Searle, afirma que la inclusión posterior de una coral por parte de Liszt recapitula con eficacia Fausto y hace que sea completa,58 otro experto en Liszt, Reeves Shulstad, sugiere que Liszt cambió el foco dramático de la obra hasta el punto de merecer una interpretación diferente de la misma.59 Según Shulstad, «la versión original de Liszt de 1854 terminó con una última referencia a la fugaz Gretchen y una [...] perorata orquestal en do mayor, basada en los movimientos más majestuosos de los temas de apertura. Se podría decir que esta conclusión se mantiene dentro de la personalidad de Fausto y su imaginación».59 Cuando Liszt volvió a concebir la obra tres años más tarde, agregó un «Coro místico», el coro masculino que canta las últimas palabras del Fausto de Goethe.59 El tenor solista, acompañado por el coro, canta las dos últimas líneas del texto. Shulstad escribe que «con la incorporación del texto del "Coro místico", el tema Gretchen se ha transformado y ya no aparece como un Fausto enmascarado. Con esta asociación directa con la escena final del drama que ha escapado a la imaginación de Fausto y está escuchando otra voz comentando su lucha y redención».60 Del mismo modo, la inclusión de Liszt de un final coral en su Sinfonía Dante cambió tanto la intención estructural como la programática de la obra. La intención de Liszt era seguir la estructura de la Divina Comedia de Dante y componerla en tres movimientos, uno para el Infierno, otro para el Purgatorio y otro para el Paraíso. Sin embargo, el yerno de Liszt, Richard Wagner, le convenció de que ningún compositor terrenal podía expresar fielmente los encantos del Paraíso. Liszt descartó el tercer movimiento, pero agregó un elemento coral, un magníficat, al final del segundo.61 Esta acción, afirma Searle, destruyó realmente el equilibrio formal de la obra y deja al oyente, como a Dante, mirando hacia arriba a las alturas del Cielo y escuchando su música a lo lejos.62 Shulstad sugiere que el final coral en realidad ayuda a completar la trayectoria programática de la obra de la lucha al paraíso.6 Por el contrario, un texto también puede provocar el nacimiento de una sinfonía coral, sólo para que la obra se convierta en una puramente instrumental cuando se cambia el enfoque programático de la misma. Shostakóvich había planificado inicialmente su Séptima Sinfonía como una sinfonía de un solo movimiento coral al igual que sus sinfonías Segunda y Tercera. Según está documentado, tenía la intención de establecer un texto para el Salmo noveno de la Séptima, en el tema de la venganza por el derramamiento de sangre inocente.63 En esto estuvo influenciado por Stravinski, ya que había quedado profundamente impresionado con el final de su Sinfonía de los Salmos, que quería emular en esta obra.64 Si bien el tema del Salmo noveno transmite la indignación de Shostakóvich por la opresión de Stalin,65 una interpretación o representación pública de la obra con texto habría sido imposible antes de la invasión alemana de la Unión Soviética. La agresión de Adolf Hitler hizo que la representación de dicha obra fuera factible, al menos en teoría, ya que la referencia a la «sangre» se aplicaría, por lo menos oficialmente, a Hitler.65 Con Stalin apelando a los sentimientos patrióticos y religiosos de los soviéticos, las autoridades ya no suprimían las imágenes o temas ortodoxos.66 Sin embargo, Shostakóvich finalmente se dio cuenta de que su obra abarcaba mucho más que esta simbología.67 Amplió la sinfonía a la forma tradicional de cuatro movimientos y la hizo puramente instrumental.67 Suplantar texto sin palabras[editar] Hector Berlioz permitió el texto para dictar la forma sinfónica en Roméo et Juliette pero permitió que la música suplantara el texto sin palabras. Aunque Berlioz permitió que los aspectos programáticos de su texto moldearan la forma sinfónica de Roméo et Juliette y orientaran su contenido, también mostró cómo una orquesta puede suplantar a un texto sin más palabras para ilustrarlo.28 Escribió en su prefacio de la obra: If, in the famous garden and cemetery scenes the dialogue of the two lovers, Juliet's asides, and Romeo's passionate outbursts are not sung, if the duets of love and despair are given to the orchestra, the reasons are numerous and easy to comprehend. First, and this alone would be sufficient, it is a symphony and not an opera. Second, since duets of this nature have been handled vocally a thousand times by the greatest masters, it was wise as well as unusual to attempt another means of expression. It is also because the very sublimity of this love made its depiction so dangerous for the musician that he had to give his imagination a latitude that the positive sense of the sung words would not have given him, resorting instead to instrumental language, which is richer, more varied, less precise, and by its very indefiniteness incomparably more powerful in such a case.2 Si, en las famosas escenas del jardín y el cementerio el diálogo de los dos amantes, la digresión de Julieta, y las explosiones de pasión de Romeo no se cantan, si los dúos de amor y la desesperación se dan a la orquesta, las razones son numerosas y fáciles de comprender. En primer lugar, y esto por sí solo sería suficiente, es una sinfonía y no una ópera. En segundo lugar, dúos de esta naturaleza han sido manipulados vocalmente mil veces por los grandes maestros, algo tan acertado como inusual para intentar otro medio de expresión. También se debe a que la sublimidad misma de este amor hizo su descripción tan peligrosa para el músico que tuvo que dar libertad a su imaginación en el sentido positivo que las palabras cantadas no le habrían dado, en lugar de recurrir al lenguaje instrumental, lo que es más rico, más variado, menos preciso y, por su indefinición, incomparablemente más poderoso en este caso.2 Como un manifiesto, este párrafo fue importante para la fusión de elementos sinfónicos y dramáticos en la misma composición musical.68 El musicólogo Hugh MacDonald escribe que, como Berlioz mantuvo la idea de la construcción sinfónica muy presente, permitió a la orquesta expresar la mayor parte del drama en la música instrumental y poner las secciones expositivas y narrativas en palabras.28 El también musicólogo Nicholas Temperley sugiere que, en Roméo, Berlioz creó un modelo de cómo un texto dramático podría orientar la estructura de una sinfonía coral, sin eludir que la obra fuera reconocible como una sinfonía.69 En este sentido, el musicólogo Mark Evans Bonds escribe que las sinfonías de Liszt y Mahler deben su influencia a Berlioz.5 Más recientemente, Alfred Schnittke permitió que los aspectos programáticos de sus textos dictaran el curso de sus dos sinfonías corales, incluso cuando no hay palabras que cantar. La Segunda Sinfonía en seis movimientos de Schnittke, siguiendo el Ordinario de la Misa de la Iglesia Católica,70 se desarrolla programáticamente en dos niveles simultáneos. Mientras que los solistas y el coro interpretan brevemente la misa, mediante corales extraídas del gradual,71 la orquesta ofrece un extenso comentario en ejecución que puede continuar durante mucho más tiempo que la sección de la misa que está siendo interpretada. A veces, el comentario sigue un coro determinado, pero con frecuencia es más libre y más amplio de estilo.71 A pesar de la disparidad estilística que resulta, el biógrafo Alexander Ivashkin comenta que «musicalmente casi todas estas secciones mezclan la melodía coral [sic] y los amplios comentarios orquestales posteriores».71 La obra se convierte en lo que Schnittke llamó una «Misa invisible»72 e Ivashkin denominó «una sinfonía contra un contexto coral».71 El programa de Schnittke para su Cuarta Sinfonía, reflejando el dilema religioso del propio compositor en la época en la que fue compuesta,73 es más complejo en su ejecución, por lo que la mayoría es expresado sin palabras. En las veintidós variaciones que conforman el único movimiento de la sinfonía,nota 2 Schnittke representa los quince Misterios del Rosario tradicionales, que destacan los momentos importantes en la vida de Cristo.74 75 Como hizo en su Segunda Sinfonía, Schnittke realiza al mismo tiempo un detallado comentario musical de lo que se está representado.74 Lo hace durante el uso de música religiosa de los credos católico, protestante, judío y ortodoxo, donde la textura orquestal se vuelve extremadamente densa en los múltiples hilos musicales que progresan al mismo tiempo.70 73 Un tenor y un contratenor cantan también sin palabras en dos puntos de la sinfonía. Las palabras se guardan para un final en el que los cuatro tipos de música religiosa se utilizan como contrapunto76 como un coro de cuatro partes que canta el Ave María.73 El coro se puede elegir si desea cantar el Ave María en ruso o en latín.73 La intención programática de la utilización de estos diferentes tipos de música, según escribe Ivashkin, es una insistencia por parte del compositor «en la idea [...] de la unidad de la humanidad, una síntesis y armonía entre las diversas manifestaciones de la fe».74Wikipedia