EL TANGO (6)

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Los roles de género[editar] Artículo principal: Tango queer En la pareja varón-mujer tradicional los roles de género están sexualmente definidos.155 Esto quiere decir que en la pareja de tango es el hombre quien crea y dirige el baile y la mujer es quien lo sigue, aunque con una coreografía autónoma. Esta asignación tradicional de roles por género en el tango, se ve sin embargo condicionada por la también tradicional costumbre de bailar tango entre hombres.156 La coreografía tanguera también admite que ocasionalmente, sea la mujer la que "marque" el paso al varón. Carmencita Rodríguez, compañera del legendario Cachafaz, recordaba que cuando ella sentía que una corrida era apropiada, se lo indicaba su compañero, si es que éste no la iniciaba antes.157 A fines del año 2000 surgió en Alemania un movimiento, autodenominado tango queer, que propone bailar el tango sin que los roles estén fijos al sexo de quienes lo danzan. Por lo tanto, en este estilo, son frecuentes parejas de baile del mismo sexo y se intercambian los roles de conductor y conducido. Desde Alemania el movimiento se fue extendiendo a distintas partes del mundo, promovido por las organizaciones LGBT (lesbianas, gais, bisexuales y personas transgénero). Se celebran festivales de Tango Queer en la Argentina, Dinamarca, Suecia, y Estados Unidos.158 Temas[editar] El arrabal[editar] Arrabal amargo... Con ella a mi lado no vi tus tristezas, tu barro y miserias,... Arrabal amargo159 M.: Carlos Gardel. L.: Alfredo Le Pera El tango es un arte de raíz suburbana, «arrabalero», derivado de su naturaleza popular. Cabe destacar el diferente origen de suburbio y arrabal, ahora considerados sinónimos. Arrabal es una palabra de origen árabe, que significaba ‘fuera de los muros’ en el caso de la ciudad amurallada de Montevideo. Surge y se desarrolla en los barrios de trabajadores que rodean a las ciudades rioplatenses: el «arrabal». Para el tango el arrabal es la musa inspiradora, el lugar de pertenencia que no se debe abandonar, ni traicionar, ni olvidar. Por sobre todas las cosas, el tanguero es un hombre (y una mujer) «de barrio». En el lenguaje del tango, el arrabal y el centro componen dos polos opuestos: el arrabal, muchas veces unido indisolublemente a los amigos y a «la vieja», expresa lo verdadero y lo auténtico, en tanto que el centro suele expresar lo pasajero, «las luces» que encandilan, el fracaso. El sentimiento de pertenencia al arrabal ha llevado al tango a construir culturas de barrio, a darles personalidad. Sobre todo en Buenos Aires y Montevideo, el tango está indisolublemente ligado a la identidad de los barrios. La ciudad del tango es una ciudad vivida desde el arrabal. Algunos tangos que toman como tema el arrabal son Mi Buenos Aires querido (Le Pera), Cafetín de Buenos Aires (Discépolo), Barrio de tango (Castillo), A media luz (Carlos César Lenzi), Yo soy la morocha (Villoldo), Balada para un loco (Ferrer), Sur (Homero Manzi). El desengaño[editar] Llora, llora corazón, llora si tienes por qué, que no es delito en el hombre, llorar por una mujer, Angustia; letra y música: Horacio Pettorossi El desengaño amoroso como tema central del tango es un lugar común, aunque sólo parcialmente cierto. Probablemente lo que llama la atención en la forma en la que el tango aborda el desengaño amoroso, sea el contraste del hombre «duro» y orientado al machismo, emocionalmente restringido, que se abre en las letras del tango, mostrando su interioridad y la profundidad de su sufrimiento. En el tango los hombres lloran y hablan de sus emociones, en un mundo en el que los hombres no deben llorar ni exponer sus sentimientos. Algunos tangos relacionados con el desengaño amoroso son: Mano a mano (Celedonio Flores), Uno (Discépolo), Nostalgia (Cadícamo), Esta noche me emborracho (Discépolo), Amargura (Alfredo Le Pera). Deseo sexual y tristeza[editar] Ya los años se van pasando, y en mi pecho no entra un querer, en mi vida tuve muchas, muchas minas pero nunca una mujer... Patotero sentimental160 M.: Manuel Jovés. L.: Manuel Romero El deseo sexual, sublimado en sensualidad, y la tristeza o melancolía, derivada de un estado permanente de insatisfacción, son los componentes centrales del tango. En sus orígenes esos sentimientos afloraron de la dura situación de millones de trabajadores inmigrantes mayoritariamente varones, solitarios en una tierra extraña, acudiendo masivamente a los prostíbulos, donde el sexo pago acentuaba «la nostalgia de la comunión y del amor, la añoranza de la mujer» y la evidencia de la soledad.161 El tango emergió así de un «resentimiento erótico»162 masivo y popular, que condujo a una dura reflexión introspectiva, también masiva y popular, sobre el amor, el sexo, la frustración y finalmente el sentido de la vida y la muerte para el hombre común. En el curso del siglo XX y con la importancia que adquirió la sexualidad y la introspección, así como una visión existencial y menos optimista de la vida, el tango desarrolló sus componentes básicos como una expresión artística notablemente relacionada con la problemática del hombre contemporáneo. Ernesto Sabato reflexiona que la reunión en el tango de componentes marcadamente existenciales con el temple metafísico, es lo que hace de esta danza o estas canciones una expresión artística singular en todo el mundo. El hacer diario[editar] Lastima, bandoneón, mi corazón tu ronca maldición maleva tu lágrima de ron me lleva hacia el hondo bajofondo donde el barro se subleva. La última curda163 Música: Aníbal Troilo. Letra: Cátulo Castillo Existe también poesía y prosa tanguera o lunfarda, creada sin ser pensada para formar parte de una canción. Entre ellos puede citarse a Julián Centeya, Celedonio Flores, Evaristo Carriego, Atilio Jorge Castelpoggi, Carlos de la Púa, Martina Íñiguez, Orlando Mario Punzi, Juan Carlos Lamadrid, Luis Luchi, Héctor Gagliardi, entre muchos. El propio Jorge Luis Borges tiene textos que pueden ser considerados tangueros como el poema Jacinto Chiclana y el cuento Hombre de la esquina rosada. También debe incluirse como poeta tanguero a Juan Gelman, quien ha dicho que para él «el tango es una manera de conversar».164 El paso del tiempo[editar] La reflexión sobre el tiempo es una característica muy especial de las letras de tango, quizás tanto o más que el desengaño amoroso mismo. Prácticamente todos los tangos contienen una mirada desgarrada sobre el efecto destructivo del tiempo sobre las relaciones, las cosas y la vida misma. Por sobre todas las cosas el poeta tanguero manifiesta su impotencia ante esa «fiera venganza la del tiempo»165 y expresa «el dolor de ya no ser».166 Algunos tangos relacionados con el paso del tiempo son Volver (Le Pera), Caminito (Coria Peñaloza), El corazón al sur (Eladia Blázquez), Tinta roja (Cátulo Castillo). Otros temas[editar] El amor: El día que me quieras y Amores de estudiante (Le Pera), Los mareados y De todo te olvidas (cabeza de novia) de Cadícamo. La muerte: Sus ojos se cerraron (Le Pera), Adiós muchachos (César Veldani), Adiós Nonino (Ástor Piazzolla). La problemática social: Cambalache (Discépolo), Que vachaché (Discépolo), ¿Dónde hay un mango, viejo Gómez? (Ivo Pelay), Chiquilín de Bachín (Ferrer), Bronca (Battistella). El tango: Malena (Manzi), Che, bandoneón (Manzi), El firulete (Rodolfo Taboada), La canción de Buenos Aires (Romero), Así se baila el tango (Marvil), Pa’ que bailen los muchachos (Cadícamo), Siga el baile (Carlos Warren), Che, papusa, oí (Cadícamo), La última curda (Castillo). Melodía El tango tiene compás de 4/4 (a pesar de que se le llama «El dos por cuatro»),167 y forma binaria (tema y estribillo). Jorge Luis Borges destacaba que la música de tango está tan conectada con el mundo rioplatense que cuando un compositor, de cualquier otra parte del mundo, pretende componer un tango «descubre, no sin estupor, que ha urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y que nuestro cuerpo rechaza».168 Esa característica fuertemente local del tango, imbricada con el ritmo y la musicalidad del lenguaje rioplatense, ha sido reiteradamente señalada. Una de las primeras características de la música tanguera fue la exclusión de los instrumentos de viento-metal y percusión, quitándole estridencias con el fin de construir una sonoridad intimista y cálida, capaz de transmitir la sensualidad que lo definió desde un principio. Instrumentación Clásicamente, el tango se interpreta mediante orquesta típica o sexteto y reconoce el bandoneón como uno de los instrumentos esenciales. Se ha dicho que «bandoneón y tango son la misma cosa». De origen alemán, fue adoptado por los tangueros al iniciarse el siglo XX para reemplazar la presencia inicial de la flauta y completar el sonido inconfundible del tango. Cátulo Castillo le atribuye «...al bandoneón la definitiva sonoridad de lamento que tiene el tango, su inclinación al quejido, al rezongo».169 El bandoneón le impuso al tango su definitiva forma compleja, integrando la melodía en una base simultáneamente rítmica y armónica.170 Esta complejidad melódica-rítmica-armónica, fue fortalecida más adelante con la incorporación del piano, en sustitución de la guitarra, y el desarrollo de una técnica de ejecución especialmente tanguera, fundada en la percusión rítmica. De este modo la base instrumental del tango queda definida como cuarteto de bandoneón, piano, violín y contrabajo (puede haber guitarra). Sobre sus instrumentos se conforma la orquesta típica de tango, inventada originalmente por Julio de Caro en los años veinte y consolidada principalmente en forma de sexteto con la siguiente integración: piano, dos bandoneones, dos violines y contrabajo. La orquesta de tango, propiamente dicha, sigue el mismo esquema, ampliando el grupo de bandoneones, y agregando violas y violonchelos al grupo de las cuerdas. Letra

Historia El tango nació como música instrumental exclusivamente para ser bailado. Con el tiempo incorporó el canto, casi siempre solista, eventualmente a dúo, sin coro, pero manteniendo de manera bastante marcada la separación entre tangos instrumentales y tangos cantados. En las primeras décadas del siglo XX no había radio y el cine era mudo, así que el teatro era muy popular. Pascual Contursi, Celedonio Flores, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi por citar algunos, fueron gente de teatro y escribían versos para las obras, algunos en lunfardo. Es lógico decir que la canción de tango fue alumbrada por el teatro y se suele comparar el tango con una pieza de teatro dramática: el cantor de tango está relatando precisamente un drama. Esto gracias también al propio Carlos Gardel, quien elegía interpretar y poner melodía a los versos que retratasen mejor los sentimientos del hombre de la ciudad, sus personajes, su lenguaje, sus lugares e idiosincrasia y, en especial, el espíritu de la gente. El escritor Jorge Luis Borges solía decir que no le gustaba escuchar a Gardel porque hacía llorar a los porteños con sus tangos. Carlos Gardel era un hombre muy carismático y alegre pero con tendencia a la depresión. Reservado y humilde, prefería perder antes que discrepar. Dependiente de sus afectos, pero con una incontenible necesidad de llevar el tango a todo el mundo. Podemos encontrar en la canción de tango muchos rasgos de su personalidad. José Razzano decía que a veces lo encontraba melancólico y pensativo, como guardando una intensa pena. La poesía tanguera tiene la inhabitual característica de ser considerablemente compleja, con el uso de metáforas y reflexiones filosóficas y al mismo tiempo muy popular, sobre todo en los estratos más humildes de la población. Imágenes como «el misterio de adiós que siembra el tren» que utiliza Homero Manzi en Barrio de tango (1942), o «las nieves del tiempo platearon mi sien» de Carlos Gardel en Volver (1935), o «tu mezcla milagrosa de sabihondos y suicidas» creada por Enrique Santos Discépolo en Cafetín de Buenos Aires (1948), o «tinta roja en el gris del ayer» que Cátulo Castillo puso en Tinta roja (1941), reúnen una alta complejidad poética y al mismo tiempo una alta popularidad, que ha persistido con los años. Lenguaje Recordaba aquellas horas de garufa cuando minga de laburo se pasaba, meta punga, al codillo escolaseaba y en los burros se ligaba un metejón. El ciruja171 L.: Alfredo Marino. M.: Ernesto de la Cruz Las letras están compuestas con base en un argot local llamado lunfardo y suelen expresar las tristezas, especialmente «en las cosas del amor». Si bien el tango puede cantarse con una mayor o menor presencia del lunfardo en sus letras, es la pose y la sonoridad del lunfardo rioplatense la que lo caracteriza. El lunfardo no es solo un argot integrado por cientos de palabras propias, sino que también es y quizás más esencialmente, una pose lingüística, una forma de hablar algo exagerada (en la que se incluye comerse las eses), por la que suelen ser reconocidos en todo el mundo los argentinos y uruguayos, habitantes de las costas del Río de la Plata. El tango es «reo»172 porque el lunfardo «es reo», es decir se trata de un estilo musical construido sobre el habla popular; el lunfardo es el habla del suburbio, la voz del arrabal. Como en ningún otro lugar el lunfardo expresa la fusión migratoria que originó las sociedades rioplatenses, expresada por el tango. El Lunfardo es originado en el siglo XIX principalmente por los inmigrantes italianos que eran alrededor de la mitad de los habitantes en el caso de Montevideo. (datos de Bs. As.?), pero contiene otras influencias. Palabras sicilianas, africanas, italianas, aimaras, mapuches, judías, gitano-españolas, gallegas, quechuas, árabes, guaraníes, polacas, portuguesas, inglesas, se mezclan en el uso cotidiano sin conciencia de su origen. El lunfardo fue en sus orígenes y sigue siendo hoy un lenguaje oculto-metafórico construido a partir de una notable dinámica entre la sociedad carcelaria, los jóvenes y el mundo del trabajo. De algún modo, al decir de José Gobello, el lunfardo es «una travesura léxica, algo así como un guiño travieso que el habla le hace al idioma».173 En algunos momentos el lunfardo fue perseguido en el Río de la Plata y cuestionado por algunos académicos de la Real Academia Española. En las décadas de 1930 y 1940 existió la práctica de los funcionarios intermedios de censurar los tangos que contuvieran letras en lunfardo. Por esa razón muchos -entre ellos "Mano a mano" y "Los mareados" fueron reescritos. Durante la dictadura de Onganía (1966-1970) el lunfardo desapareció virtualmente del tango y la música popular. En 1969 Alejandro Dolina incluyó el término «bulín» en su tema "Fantasmas de Belgrano" y Horacio Ferrer iniciaba su famosa "Balada para un loco" con una exclamación esencialmente lunfarda: «Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao...». Desde entonces, y a pesar de algunos intentos durante la dictadura establecida en 1976 por «adecentar» la cultura popular, el lunfardo registró un notable resurgimiento.173 En la primera década del siglo XXI el lunfardo goza de una gran vitalidad, habiendo sido adoptado y reformulado por las nuevas generaciones. Algunos lingüistas como el italiano Matteo Bartoli afirmaron que el término «lunfardo» viene del término dialectal italiano lumbardo (o sea lombardo, habitante de Lombardía, una región del norte de Italia). Con el tiempo el lunfardo asimiló el cocoliche (que se fue oyendo en Buenos Aires cada vez menos en la segunda mitad del siglo XX, probablemente debido a la desaparición de los inmigrantes del sur de Italia que lo hablaban). Muchas de las palabras del cocoliche hoy en día se encuentran formando parte del lunfardo. Algunos ejemplos lunfardos, tomados, especialmente, del italiano y del lombardo, aparecen a continuación:174 «Fiaca» (fiacca: ‘flaqueza’ en italiano): desgano, pereza; «Mufa» (‘moho’ en algún dialecto): fastidio y también mala suerte; «Gamba» (‘pierna’ en italiano): alguien que ayuda o tiene buenas intenciones, también ‘cien pesos’ porque «ayudan»; «Gambetear»: esquivar (principalmente en el fútbol); «Minga»: ‘nada’ en dialecto lombardo; «Yeta» (del italiano iettatura) mala suerte; «Yira» o «yiro» (de ‘girar, dar vueltas’ en italiano): prostituta callejera; «Atenti» (‘atentos’ en italiano): atención; «Salute» (‘salud’ en italiano); «Cuore» (‘corazón’ en italiano), si alguien dice «te quiero de cuore» quiere decir ‘te quiero con el corazón’. Además, términos como afano, boludo, bardo, bondi, cana, chabón, che, chorro, escabiar, junar, mina, morfi, pibe, rajar, rea, yuta, manyar, lastrar, pilcha constituyen el habla rioplatense, en ambas márgenes del Plata, tanto en Uruguay como en Buenos Aires (ver mapa del Río de la Plata) y en otras partes de Argentina.wikipedia