Un Blog que conecta con la música en la diversidad. La historia de la música en las diferentes regiones de la tierra. "MÚSICA QUE SE DESPRENDE DE LAS ALMAS"
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domingo, 23 de agosto de 2015
MÚSICA MEDIEVAL 2
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Las liturgias regionales: escuelas de canto
Cada región europea desarrolló separadamente su propio canto, texto y reglas de celebración, como forma de soporte a la liturgia regional usada para celebrar la misa o el oficio. Las liturgias regionales occidentales más importantes fueron la romana, la ambrosiana (en torno a Milán), la beneventana (sur de Italia), la hispánica o mozárabe (practicada por los cristianos bajo dominio musulmán, con centro en Toledo), la galicana (en la Galia) y la céltica o irlando-británica.
En torno al año 800 el Imperio Carolingio y la Iglesia Católica Romana se propusieron estandarizar la celebración de la misa y los cantos en Occidente. En esa época, Roma era el centro religioso de la Europa occidental y París era el centro político. Los esfuerzos de estandarización consistieron principalmente en combinar estas dos regiones litúrgicas (romana y galicana), creando un cuerpo litúrgico y de cantos que vendría posteriormente en llamarse canto gregoriano, por atribuirse su reorganización (e incluso la composición de melodías) al papa Gregorio Magno, a pesar de que este había vivido dos siglos antes. Hacia los siglos XII y XIII la liturgia gregoriana había sustituido a todas las otras tradiciones de cantos occidentales, con la excepción del canto ambrosiano en Milán y los cantos mozárabes en unas pocas capillas hispanas.
Música de la Edad Media
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Música de la Edad Media
Historia de la música
La música medieval comprende toda la música europea compuesta durante el periodo de la Edad Media, esto es, aproximadamente entre la caída del Imperio Romano en 476 y el siglo XV, centuria cuya música suele ya clasificarse como propia del Renacimiento.1
La única música medieval que puede ser estudiada es aquella que fue escrita y ha sobrevivido; por ello se conserva tan solo la ligada a la Iglesia y las instituciones eclesiásticas, como monasterios, y en menor medida la profana creada en los círculos aristocráticos. Estas tradiciones manuscritas solo reflejan marginalmente la música popular de aquella era.1
La historiografía musical medieval suele clasificar la música medieval en tres grandes repertorios:
El canto llano o monodia religiosa, popularmente denominado canto gregoriano. Es con gran diferencia el repertorio medieval más antiguo y extenso, e incluye la gran mayoría de música litúrgica cristiana de la época que se conserva. Es música estrictamente vocal, de ritmo libre, texto latino y escrita a una sola voz.
La música profana o música de trovadores. De escritura también monódica y vocal, fue creada en ambientes aristocráticos y con textos en lengua vernácula; sus autores son llamados trovadores (si escribían en langue d'oc o provenzal), troveros (en langue d'oïl o francés antiguo) o Minnesänger (en alemán). Su temática suele ser amorosa y, aunque su escritura es semejante a la del canto gregoriano, era interpretada con acompañamiento instrumental y compás definido.
La polifonía, música escrita a varias voces y que surge por evolución de las anteriores durante la Baja Edad Media, primero en el ámbito religioso y posteriormente también en el profano.
La dureza de las condiciones de vida y el monopolio de la cultura escrita por la Iglesia explican que las fuentes musicales escritas que nos han llegado de la Edad Media sean muy escasas (por no decir inexistentes) durante los primeros siglos, y exclusivamente religiosas hasta finales del siglo XI: la función esencial de la música era la alabanza divina, y la supremacía cultural de la Iglesia, especialmente de las abadías, estaba garantizada por el irrisorio nivel de alfabetización, y, bajo los carolingios, por el apoyo del poder político. Gran recodo de la Edad Media, la caída de los carolingios (987) coincide con el alba de la nueva cultura; es el tiempo en que la música “culta” occidental sucede a las tradiciones musicales antiguas.
Sería solo en el siglo XIX, tras siglos de olvido (Rousseau no vio en las catedrales sino “restos de barbarie y de mal gusto” y Hugo quiso persuadir a sus contemporáneos de que la música data de Palestrina), e incluso solo desde el último cuarto de ese siglo XIX, que la música de la Edad Media sería redescubierta y estudiada a fondo.
La monodia religiosa: música litúrgica cristiana en la Edad Media[editar]
La transición de la Antigüedad a la Edad Media[editar]
Desde sus inicios, la liturgia cristiana y su música estuvieron marcadas por su origen en la tradición judía (canto de la sinagoga), al que vino a sumarse la influencia griega y romana, incluidas su teoría musical y su filosofía.
La revolución espiritual de que se hicieron propagandistas los primeros apóstoles del cristianismo no se extendió sino lentamente, hasta que finalmente la religión cristiana fue adoptada oficialmente por el Imperio Romano, imponiéndose en Occidente el latín como lengua de la liturgia. El canto sacro se usará como instrumento de edificación y educación religiosa, y asume una función auxiliar para la oración. Las celebraciones religiosas de los primeros cristianos fueron poco a poco conformando un nuevo tipo de expresión musical austera, puramente vocal (se prohibía el uso de instrumentos musicales en los sevicios religiosos) y monódica, esto es, a una sola voz (aunque podía ser interpretada coralmente).
Los primeros cantos litúrgicos tenían dos estilos principales:
La salmodia, consistente en el recitado de versículos de salmos, para el que se usaban diversas fórmulas melódicas fijas (origen de los modos medievales). Antes y después de (incluso entre) los versículos del salmo se cantaba una antífona, de melodía más elaborada, a modo de estribillo.
La himnodia, consistente en melodías y textos de nueva creación y carácter más cercano a la comunidad. San Ambrosio de Milán hizo extenso uso de los himnos.
Ya en estos primeros cantos litúrgicos se usaron formas de ejecución luego habituales en el canto gregoriano, como la responsorial (el coro responde a un solista) o la antifonal (dos coros separados se alternan en el canto).WIKIPEDIA
sábado, 22 de agosto de 2015
EL PERICÓN
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El pericón es una danza folclórica en Argentina, Chile, Uruguay y Paraguay. Esta danza consiste en un conjunto de parejas sueltas e interdependientes, generalmente ocho.
1 Orígenes históriCOS
Respecto a su origen, hay autores como Carlos Vega que afirman que evoluciona a partir del cielito (contradanza evolucionada, que proviene de la "country dance" británica o "contradanza original", la cual llegó a Argentina sobre 1730, y a su vez es la antecesora directa de todas las contradanzas existentes).1 2 3 Mientras que otros como Cédar Viglietti o Mirta Amarilla Capi afirman que tanto el cielito como el pericón tienen su origen en la contradanza.4 5
Las primeras referencias a esta danza fueron realizadas por Espinosa y Tello en 1794 en el marco de la "Expedición científica Malaspina" que recorrió extensas zonas de América Latina.6 Sobre estos escritos hay discrepancias respecto a donde fueron tomados existiendo autores como Lauro Ayestarán que afirman que estos registros fueron realizados en alguna zona de lo que actualmente es Uruguay,7 mientras que otros afirman que Espinosa y Tello escribía sobre su experiencia en tierras que actualmente forman parte de Argentina.8 9 10 11 Por otra parte, C. Viglietti, comenta que los escritos de Espinosa presentan algunas inconsistencias y errores, como por ejemplo asegurar que el malambo se cantaba.4
A su vez, existen ciertas discrepancias respecto a su lugar de origen exacto, existiendo autores como Carlos Vega que ubican su nacimiento en la actual Argentina,12 mientras que otros afirman que se habría originado en tierras del actual Uruguay.5
La danza es conocida como "Pericón Nacional" en Uruguay y Argentina, aunque en este último país también suele recibir el nombre de "Danza Nacional".
Historia[editar]
El pericón, junto al cielito y la media caña, forman un grupo de danzas evolucionadas en Argentina a partir de la contradanza europea. Son frecuentemente mencionadas de forma conjunta en documentos fechados en las primeras décadas del siglo XIX. Algunas veces sus nombres se asociaban como en "cielito apericonado" o "Pericón de media caña", un hecho que ha llevado a algunos estudiosos a creer que tienen un origen en común. Desde el punto de vista de su coreografía, las tres danzas son contradanzas o cuadrillas, o sea que las diversas parejas coordinan sus movimientos para realizar diversas figuras. Tanto el cielito como el pericón fueron muy populares durante la primera mitad del siglo XIX y luego de caer en desuso en parte de la segunda mitad, fue recuperada por el circo y los movimientos tradicionalistas hacia el final del siglo.13
Pericón, óleo de Pedro Figari
El Cielito apericonado o Pericón fue un estilo musical antes de ser una danza. Estilo musical: varias canciones con variaciones rítmicas sobre una base rítmica típica; danza: una sola canción, con un solo ritmo y una sola letra (si es que tiene letra), con una sola coreografía; no tiene variaciones. El Pericón es, al igual que la Media Caña, una evolución del cielito, el cual a su vez, es una evolución de la contradanza o "country dance" británica, llegada a Buenos Aires a principios del siglo XVIII. En Argentina evolucionan el cielito, el pericón y la media caña a partir de la contradanza.14 15 16 17
Cuando los Podestá sustituyen el gato por el pericón, toman un pericón que aprenden con campesinos uruguayos. Para esa época el Pericón ya casi se había extinguido como género musical (tanto en Argentina como en Uruguay). Los Hermano Podestá "lo rescatan”. Esto es posible por campesinos uruguayos, que a pedido de un amigo de José Podestá, le enseñan un pericón a J. Podestá.
La actual canción "Pericón Nacional", fue escrita originariamente por J. Podestá. Éste y su hermano A. Podestá lo llaman Danza Nacional Argentina finales del Siglo XIX.
Más tarde, Gerardo Grasso, toma la parte del quinto acto de la obra original de J. Podestá, y transcribe la partitura (ejecutada por orquesta) reduciéndola a piano. Meses más tardes, Grasso Publicaría a esa partitura como "Pericón Nacional". Cabe resaltar que esta partitura era una adaptación al piano de una partitura más extensa escrita por J. Podestá, un actor y compositor uruguayo que vivió gran parte de su vida en Argentina, basada en melodías tradicionales de Pericón de la Pampa Argentina. La obra de J. Podestá se denomina "Pericón por María".18
Actualmente el Pericón sigue siendo la Danza Nacional de Argentina.
Inicios[editar]
En sus comienzos, esta tradicional danza, al igual que la media Caña, fue una variante del cielito. Algunos autores [¿quién?] afirman que esta variante, se bailó con la ayuda de un bastonero, el cual recibía el nombre de "pericón", ya que él era el encargado de dictar las figuras, a la voz de aura ("ahora"). Es por esta razón que a la variante de la danza, se la llamó cielito apericonado. Con el transcurso del tiempo esta variante empezó a tomar importancia, distinguiéndose de aquella como danza independiente, adquiriendo el nombre de Pericón.
Ya en 1794, durante la Expedición Científica Española comandada por Alejandro Malaspina, el Teniente de navío José Espinosa Y Tello -quien cruzó los Andes y la Pampa, partiendo de Valparaíso y llegando a Buenos Aires, desde donde pasó a Montevideo para reunirse con el resto de la expedición-, menciona acerca del hombre de campo: "juegan o cantan una raras seguidillas, desentonadas, que llaman de cadenas, o el pericón, o malambo, acompañándolo con una desacordada guitarrilla, que siempre es un tiple."19
Otra referencia importante la hace Domingo Faustino Sarmiento en su libro Recuerdos de Provincia (1850) en el que describe que en 1826, durante su juventud, "hemos fandangueado todos los domingos de un año enredándonos en pericones y contradanzas en San Francisco del Monte en la Sierra de San Luis."20
Traslado a Chile[editar]
El Pericón fue llevado por José de San Martín a Chile, en 1817, este ritmo y su danza empezaron a tomar gran difusión, al igual que el cielito, la sajuriana y el cuando (también llevados por San Martín y su ejército a Chile). En Chile se denominó Pericona siendo una variante de dos parejas sueltas, con pañuelo, interdependientes. Su nombre original proviene del título que antaño se daba a quien dirigía el baile, “pericón” o “perico”, y que en Chile fue llamado comúnmente “bastonero”. Se conoció como pericona en Chiloé desde más o menos 1835. Se baila en todas las fiestas profanas de Chiloé y en algunos otros sectores del sur de Chile.21
Sudamérica[editar]
El pericón también se baila en otros países sudamericanos como Paraguay y Brasil. En Brasil se atribuye su ingreso a Pedro José Viera, apodado 'Perico el Bailarín'.
Coreografía[editar]
En términos de estructura, la pericona está formada por una seguidilla de cuatro a siete versos. Su danza tiene una amplia gama coreográfica. Los bailarines, todos con pañuelo en mano, se ubican en las cuatro esquinas de un cuadrado; los hombres en línea diagonal, con su compañera al frente. A lo largo de la música van cambiando constantemente de puesto de distinta forma: en cuadrados, con desplazamientos semi circulares, giros y contragiros, cambios de frente, etc. La figura más característica es la que describe tres veces un número ocho. Todo con pasos caminados, escobillados y zapateados a pie entero. En el final de la danza, los cuatro bailarines se juntan en el centro del cuadrado dando los hombres un salto alto y violento, cayendo sobre los dos pies paralelos y levantando el pañuelo.
Actualidad[editar]
Actualmente tiene poca vigencia como danza popular, bailándose solo en eventos culturales o en las escuelas. En el año 2007, el Congreso Argentino declaró danza nacional argentina al pericón.22 A su vez, al día de hoy en Argentina han llegado solo 2 canciones con ritmo de pericón, el "Pericón Nacional" y el "Pericón por María"; en Chiloé también se baila solo en eventos culturales y existen al menos cuatro periconas tradicionales: la de Calen, la de Cucao, la de Llaullao y la pericona macho.
En la actualidad se baila en forma continua todos los años, el día 25 de mayo, en la Villa 25 de Mayo, San Rafael Mendoza, llegando en el año 2015, a su séptima edición, con la participación de miles de bailarines.WIKIPEDIA
El Folklore y la moda del Folklore (7) Última
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http://www.elfolkloreargentino.com/colaboraciones/trabajos/moda%20en%20el%20folklore.htm
Igualmente, pretender que se haga folklore puro, también sería algo ilógico. Eso está reservado para quienes tienen la pasión del estudio, y a nuestro juicio, sería algo aburrido, por supuesto. Pero, ya que no se puede hacer folklore puro, al menos tratemos de respetar lo máximo posible nuestro acerbo popular. Degenerarlo, y llamarlo folklore, es una aberración.
Bajo ningún punto de vista se pretende anatematizar a la música popular actual; por supuesto que no; sería ridículo, más allá del gusto en particular. Pero, decir que es folklore, eso es engañar a la gente, y mucho menos se contribuye a enseñar.
Muy bueno sería que especialistas en el tema (que no son los que saben de autores, títulos, discos, ventas, festivales), aquellos que efectivamente sepan, enseñen esto en muchos lugares habilitados, como: escuelas, instituciones culturales; a través de programas de folklore en emisoras radiales y de TV.; Hasta ¡En festivales pseudo folklóricos!
Hacer que la gente conozca más de cerca qué es folklore y qué significa. ¡Qué bueno sería para nuestra cultura!.
Desvirtuar al folklore diciendo que lo que se hace actualmente es folklore, está reconociendo la incapacidad del estudio de la historia y de nuestro pasado. Folklore viene del pasado y es del pasado, para comprender el presente y hacer mejor nuestro futuro, por eso, y como ya se dijera, no se puede actualizar el folklore.
Esta reseña, bajo ningún punto de vista trata de ser una lección académica. Simplemente se trata, después del estudio de muchos autores especializados, tanto de esta ciencia como de la Historia Argentina -en general- de que comprendamos que no debiera confundirse -como se dijera anteriormente en reiteradas oportunidades- la música popular de raíces folklóricas (definición que nos gusta) con folklore. Sería muy bueno que los medios de comunicación, cuando tengan la oportunidad de citar aspectos relacionados, lo hagan lo más acertadamente posible, así se cumple una de las premisas básicas que tienen, de informar y formar correctamente al pueblo.
Hacer folklore no es volver al pasado sino, por el contrario, traer el pasado histórico, costumbrista, que significa rescatar los valores culturales del pueblo (tan declamado en la actualidad y tan poco respetado culturalmente).
Por eso es que resulta incomprensible, cuando se escucha decir: debemos mantener y rescatar los valores nacionales y, seguidamente, se acepta que el folklore se modernice. Sinceramente, no. Es una contradicción.
Y por último, una breve definición de la palabra criollo, porque también se ve bastante desnaturalizada. Su definición, escueta, pero que implica un sinnúmero de análisis sobre el estudio del folklore, sería: hijos de europeos nacidos en América.
La Historia -la buena y más acertada Historia narrada por buenos historiadores, y no como se da mucho en la actualidad-, es parte indisoluble para comprender nuestro folklore. Es más, el Folklore forma parte de la Historia y degradar o distorsionar cualesquiera de ellas o ambas, es negar y hacer desaparecer de la mente de los pueblos sus verdaderos orígenes, consecuencias, y por ende aceptar formas y costumbres que no sólo son nefastas sino que colaboran para una involución cultural de los pueblos.
Reflexionar y analizar sobre este tema; hacerlo bien, resultaría una excelente forma de aumentar nuestra cultura.
Para ello, existe numerosa bibliografía al respecto, no muy accesible por supuesto, pero existe.
© Rafael Tobías. 1998- Texto extractado. Prohibida su reproducción sin autorización expresa del autor.
El autor:
-Docente y Director de Estudios de Nivel postgrado
-Estudioso de la Historia Argentina.
-Profesor de Danzas Nativas (Escuela De Folklore de Córdoba - Incorporada a la Escuela de Folklore Andres Chazarreta - Santiago del Estero)
Alguna bibliografía
1. Alfredo Vitón 2ª Ed. Fausto Molina Campos
2. Vida, época y obra de Manuel Belgrano - Ovidio Jiménez - Ed. Academia Argentina de la Historia / Ciudad Argentina - 1999
3. Manual de Danzas Nativas - P. Berruti - Ed. Escolar - Buenos Aires
4. Facundo - Domingo Faustino Sarmiento
5. Vida del Chacho Peñalosa - Fermín Chávez - Ed. Teoría
6. Martín Fierro - José Hernández
7. Prolífica obra de Carlos Vega
8. Prolífica obra de Rodolfo Asunçao
Colaboración enviada por el autor
May 2003
El Folklore y la moda del Folklore (6)
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http://www.elfolkloreargentino.com/colaboraciones/trabajos/moda%20en%20el%20folklore.htm
Una chacarera NUNCA fue bailada con esa vestimenta. Si ahora se hace, y gusta, es aceptable, pero NO ES FOLKLORE. (Después de todo, cada quien hace lo que quiere y puede estar bien, pero lo que no se puede hacer es engañar)
En la ciudad de Tucumán, hace ya unos años, se realizó un Festival de Folklore, en el que concursaban delegaciones invitadas de cada provincia argentina (el suscripto formó parte en una de ellas). Estaba organizada y dirigida por un gran estudioso e historiador de nuestro acerbo popular, como lo es Fray Salvador Tomás Santore, op. Los requisitos para participar, eran: 1º) Que las danzas a bailar fuesen folklóricas y de la zona de la provincia que se representaba, permitiendo un 20% de danzas relacionadas con zonas aledañas. 2º) Que la vestimenta, fuera 100% de la usual en la zona y que se relacionara con el baile según a qué sector de la sociedad correspondía. 3º) Que la música fuera interpretada por instrumentos usuales en la zona. O sea que para participar en el festival de folklore, había que estudiar folklore.
Un jurado de estudiosos de esta ciencia, tuvo a su cargo constatar estos requisitos y dar su veredicto.
Cada delegación tuvo casi ¡Un año! de estudio, búsqueda y confección de todos los elementos necesarios. ¿Puede imaginarse lo que esto significaba? Prácticamente ninguna provincia cumplió con la totalidad de los requisitos; los jurados fallaron por quien estuvo más cerca de lograrlo y que demostraron un mejor espectáculo telúrico. Incluso, no había escenografía y con
luces blancas sobre el escenario de la Caja de Ahorro de la Provincia de Tucumán ¿Es de imaginar esto así ahora, lo aburrido que sería?
¿El Gato de dos giros es cordobés o cuyano? ¿El Sombrerito es cordobés o jujeño? ¿El Pala-Pala es de Santiago del Estero, de Catamarca o tucumano? ¿Cuál era la más usual vestimenta de cada zona? ¿El catamarqueño usaba bota e'potro? ¿Y el santiagueño? ¿Y el paisano del sur de Buenos Aires? ¿Y el tucumano, salteño, etc.? ¿Cómo era el poncho salteño en épocas anteriores a Güemes?.
Realmente da pena escuchar que, alegremente, se diga que algo es una danza folklórica hoy en día, cuando no se sabe, verdaderamente, qué es lo que se pretende hacer con la interpretación. Se ve a pseudos folkloristas que por poco son directamente malabaristas (¡?) ¡Si por lo menos se hiciera algo parecido!
¿Bailar con espuelas, con lanzas (!), con boleadoras (!)?. Si se dice que es una versión libre ocurrida por una idea de alguien en particular, es totalmente aceptable; lo único que queda es que guste o no guste. Pero decir que es folklore, eso no es aceptable bajo ningún punto de vista.
Para obtener una comprobación, basta con asistir a cualquier peña o festival folklórico (.?) en el país, y ver lo que se hace en nombre del folklore. Ni que hablar cuando de turismo se trata (Lo penoso es que esto sale del país, en representación de nuestro folklore).
Volviendo al principio, entonces: decir que lo que se hace - mayormente en público y por los medios de comunicación - es folklore es, cuando menos, un desconocimiento del folklore. Se podría aceptar como música y danza popular argentina, por cierto. Pero no es folklore.
Es inadmisible eso de que el folklore se tiene que modernizar; avanzar con los tiempos. Esto, que es muy escuchado y divulgado por los medios de comunicación en especial, es imposible; así de fácil: IMPOSIBLE. Es lo mismo que decir: la Historia se tiene que actualizar (aunque como con el folklore, se falsea bastante).
Hay que reconocer que se hacen cosas muy bellas y lindas, con reminiscencias folklóricas, que dan mucho gusto para quien las escucha o las observa.
Se conviene en que no aceptarlo simplemente porque no es folklore, sería de necios. No aceptar que grandes de la música popular argentina, como Los Hermanos Abalos, Los Chalchaleros, La Tropilla de Huachi Pampa, etc, fueron -y son- referentes de la música tradicional y popular argentina, sería ridículo, pero..., si a éllos, con recursos limitados (como los que tenía el paisano), haciendo cosas tradicionales argentinas, los estudiosos no lo consideran bajo ningún punto de vista como folklore simplemente porque no reúnen las condiciones científicas necesarias, decir que lo que se hace ahora, modificar lo modificado es folklore, se trata, cuando menos, de un desconocimiento supino.
Ahora bien; si esto eleva aplausos, exaltaciones populares,está muy bien. Que gustan más las baterías y guitarras eléctricas que los instrumentos originales, es sólo una cuestión de gusto, lo que es totalmente válido.
El Folklore y la moda del Folklore (5)
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Asimismo -por caso- el paisano consideraba a las espuelas como herramientas para su trabajo habitual, y por lo tanto, para él y para el medio social que lo rodeaba, resultaba una falta de respeto entrar a una casa/rancho con ellas puestas; se las quitaba y las colgaba fuera del recinto: en el alero y lo mismo hacía con las boleadoras. Consecuentemente, el paisano consideraba una falta de respeto bailar con espuelas o boleadoras; simplemente porque ya se transformaba en una ofensa hacia la dama y hacia los presentes (solía haber más respeto social que muchas veces ahora). Por eso, bailar con espuelas y boleadoras es incorrecto, si se quiere denominarlo folklórico. Y como correlato, así como un caballero se descubre ante una dama, igualmente nunca el paisano bailaba con sombrero, por iguales razones. El paisano, tenía y tiene aún en especial en pueblos del interior, un gran arraigo por la galantería.
Por supuesto, esto no quiere decir que no hubiese paisanos que tenían un poder adquisitivo (como se dice ahora) superior, o simplemente hombres paisanos que pertenecían a ilustres familias ganaderas de la época o eran paisanos de la ciudad. En ese caso, lógicamente, utilizaban ropas de mejor calidad, pero siempre respetando lo que resultaba conveniente para su uso, y no medido en moda; ergo: la ropa de paisano estaba diseñada para ser de utilidad para su vida cotidiana y no para bailar. En el mismo sentido, y como ya dijimos, jamás se le ocurriría bailar con sombrero puesto. Incluso, hasta el día de hoy, señores de los de antes, se descubren ante la dama (claro; cuando usan sombreros)
Sólo hay que imaginarse tal situación, para darse cuenta que no puede ser; además, hasta el día de hoy, los señores se descubren ante la dama (claro; cuando usan sombreros). Sólo hay que imaginarse tal situación, para darse cuenta que no puede decirse, graciosamente, que esas vestimentas al mejor estilo oriental que usan algunos bailarines folklóricos (sic), son folklóricas o representan algo de lo nuestro.
Obviamente se puede decir que en los grandes salones se utilizaba ropa de gala; así es, en efecto. Pero en esos salones señoriales, se bailaba otro tipo de danzas, más acordes que lo que en la época se denominaba de alta sociedad. Lo hicieron Belgrano y San Martín, entre gavotas, shotis, valses, etc., que surgían de la influencia de los salones europeos.
Pero, volviendo al paisano, muy lejos estaba de usar el tipo de ropa que se usa ahora tratando de decir que son bailes gauchescos (lo cual es doble el error).
Por lo general, el paisano surero, del centro del país y gran parte del norte, usaba la bota 'e potro o la alpargata. ¿Botas lustrosas y encima con taquito alto? Jamás, porque no las conoció. O porque no estaban a su alcance. Además, debemos convenir que ese tipo de calzado para nuestros criollos paisanos hubiera sido de lo más incómodo. (¿Alguien se puede imaginar a un paisano montando un redomón con botas con taquitos altos?).http://www.elfolkloreargentino.com/colaboraciones/trabajos/moda%20en%20el%20folklore.htm
El Folklore y la moda del Folklore (4)
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En cuanto a la danza, específicamente, es bastante lo que hay que decir. Pero, bien vale, antes de continuar, hacer una reflexión sobre la palabra y el significado de GAUCHO, porque es importante para tener una mayor comprensión panorámica del tema.
Permanentemente se escucha decir que el gaucho bailaba. Realmente no es bueno que se trate tan livianamente esto, como si el gaucho fuera el sinónimo de folklore, o de quién era la esencia del folklore.
En primer lugar, el gaucho, nunca (o casi nunca) bailó. El que bailó - y baila - es el PAISANO, que es otro personaje, el cual, por costumbrismos, se lo identificó con el gaucho, pudiendo ser aceptado por ciertas estructuras antropológicas y costumbristas; pero cabe destacar que, por principio no es lo correcto, lo que se puede estudiar y profundizar, leyendo a cualquiera de los muchos autores sobre el tema (poco leídos por cierto).
Según estudios realizados por verdaderas autoridades de la ciencia del folklore, estudiosos del fenómeno del gaucho, palabra cuya raíz etimológica puede ser: gauche, palabra de origen galo que significa: paria, y hay otros que dicen que es derivada de guacho, que en quichua quiere decir: paria, huérfano; se define como: dícese de quiénes vivían una vida solitaria, como techo el cielo, y que por lo general no tenía familia. Que vivía como podía, muchas veces matrereando. Otros creen que puede derivar del portugués, cuestión que el autor no adscribe.
"...hoy se les designa, como a todo campero, como a gauchos, cuando en realidad para nuestros antiguos habitantes de la campaña tal término era un agravio, ya que gaucho era el paisano huido o hecho matrero..... ". (Alfredo Vitón 2ª Ed. Fausto Molina Campos)
Pero también, es ese mismo individuo que sirvió tantas veces a su país (a veces compulsivamente, como en las guerras civiles, cuando los ejércitos realizaban levas), y son muchas las gestas que lo vieron entregar su sangre, heroicamente. Pero por lo general, no iba por propio gusto.
Es ese mismo gaucho que al decir de Domingo Faustino Sarmiento, crueles palabras, en carta a Mitre: No trate de economizar sangre de gaucho - le escribió - ; éste es un abono que es preciso hacer útil al país. La sangre es lo único que tienen de humano, porque lo consideraba indigno de ser una persona y menos argentino. Este no es el caso que se trata, pero es bueno tenerlo en cuenta, porque identificaba el aspecto social del gaucho y qué se pensaba de él.
El gaucho, por su propia elección de vida, simplemente no tenía con quién ni en dónde bailar, porque no vivía en un centro urbano, en un medio social, requisitos indispensables, para tener acceso a fiestas, bailes, familia, etc. El genial José Hernández, en su Martín Fierro dice: Nací y me crié en una estancia, lo que lo erige instantáneamente en paisano, porque nació y se crió en un medio social como lo es una estancia, compartido con muchas otras personas. Es por eso que Martín Fierro, si se quiere, cumple tres etapas en su vida: paisano-gaucho-paisano (O sea: cuando nace y vive, cuando se escapa, y vive con los indios y matrereando, y cuando regresa al medio social).
"Generalmente los gauchos eran solteros, acostumbrados a vivir sin casa y sin arraigo, montando veloces caballos, sin carecer de alimento...( )...; vestidos con lo indispensable para no estar desnudos, sin mas ley que su voluntad en medio de las sombras de una pampa infinita,...( ) Iban formando las reservas, los contingentes que más tarde obedecerían la voz del caudillo, sin saber por qué ni para qué luchaban....De repente, respondiendo a su instinto nómada, a su deseo de libertad, ese hombre (el gaucho), típico exponente de las pampas, ya no se "hallaba" en el lugar; ya había permanecido a su entender bastante tiempo en él y entonces se iba,.... (Vida, época y obra de Manuel Belgrano - Ovidio Jiménez )
Así es que, según el rigor que exige la ciencia, no corresponde decir el gaucho que baila, sino el paisano que baila.
"...un outlaw, un squatter, un misántropo.. Es un personaje misterioso; mora en la pampa;
son su albergue los cardales; vive de perdices y mulitas.( ) A veces se presenta en la
puerta de un baile campestre con una muchacha que ha robado; entra en el baila con su
pareja, confúndese con las mudanzas del cielito y desaparece sin que nadie se perciba de
ello" (Facundo - Domingo Faustino Sarmiento)
De esta confusión, surge la ligazón entre gaucho y el baile folklórico. Y no es tan así: se reitera, el que bailaba -y baila- es el paisano.
Con un mismo razonamiento, pretender que la vestimenta que se usa actualmente haciendo creer que es de un gaucho, no sólo no lo es, sino que al existir fuentes habilitadas para un exacto estudio histórico, debería resultar necesario por quienes bailan como gauchos (?), conocer y estudiar. El paisano -y el gaucho mucho menos- si bien es cierto usaba sus mejores ropas (que eran bastante pobres por cierto) para bailar con una moza, lejos estaba de ser parecida, tanto en su confección como en los modelos, a las que se usan ahora y que alegremente se dice como tal.
Pero, si alguna vez bailó el gaucho, imaginen ustedes la comparación con las vestiduras
actuales.
Vestían poncho de lana teñida y chiripá, muchas veces sin calzoncillos,
sostenido con una faja raída y flecuda de lana y el facón en la espalda;
calzaban botas de piel de potro, hechos los talones del corbejón, dejando salir los dedos para agarrar el estribo, formado por un nudo de cuero; sombrero panza de burro.
¡No se respeta ni el estilo de las vestimentas regionales! Por caso -se ha visto -, bailar una cueca cuyana con ropa kolla (?), y ¡Encima con boleadoras, y un conjunto musical con bombo! (?). Cada quien puede disfrazarse como
quiera, pero, como ya se dijera, decir que es folklórico, gauchesco, tradicional, no es cierto. Y aquí el problema está, no solo en saber qué es Folklore, sino en que por moda no está bien tergiversar lo folklórico, lo histórico. Olvidarse, alterar o distorsionar la historia, nuestra idiosincrasia, a la larga se paga caro.
¿Y esto está mal? Sí; porque a la gente, al pueblo, hay que enseñarle bien y no hacerle creer que lo que se hace es folklórico.
Es increíble observar el zafarrancho que hacen muchos bailarines folklóricos (sic) hoy en día, que más parecen contorsionistas, cuando basta escuchar las músicas folklóricas o de raíces folklóricas, para darse cuenta de la cadencia de las mismas, que requieren de movimientos pausados y dirigidos con serenidad y galantería hacia la dama.
El Folklore y la moda del Folklore (3)
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http://www.elfolkloreargentino.com/colaboraciones/trabajos/moda%20en%20el%20folklore.htm
El Folklore y la moda del Folklore
......lo que de hecho es amargo o dulce,
parece amargo o dulce para quienes poseen
una buena disposición de gusto,
pero no para aquellos
que tienen el gusto deformado.
(Santo Tomás de Aquino - Sent. Libri Et. III, 10, 6)
Desde hace tiempo, largo ya, que se habla de: el folklore se tiene que actualizar, no salen nuevas piezas folklóricas, etc. Estos comentarios, avalados por muchísimos comunicadores sociales y especialistas (sic), ya se han vuelto como una especie de sabiduría popular, llevando a muchos - por no decir casi todos- de los argentinos, a la creencia de que el folklore es algo que debe ser renovado, o que exige una renovación. Se pretende que, por ser jóvenes los que hoy mayormente manifiestan públicamente la pretensión de hacer folklore, el mismo tiene obligatoriamente que ser actualizado (sic).
Es frecuente escuchar a periodistas -o comunicadores sociales dedicados a ello - hablar de que el folklore no se renueva ó debe renovarse, expresiones que son comunes, incluso hasta en esos festivales folklóricos, que miden su éxito o fracaso en función de cuán moderno y actualizado es el folklore. Hasta se ha escuchado decir cosas como folklore antiguo, como si el folklore pudiera ser moderno. ¡Esto es una antinomia!
Planteado en términos científicos es, sencillamente, un absurdo.
Cuando se ha entrado en una exaltación de la moda del folklore (?) nacional; cuando se habla constantemente por los medios de comunicación, de una resurrección del folklore, no queda otra que efectuar algunas reflexiones sobre el particular, realizando un enfoque científico del folklore en beneficio de la cultura.
La palabra folklore deriva de una conjunción de palabras anglo-sajonas, que significan: folk: gente, raza, pueblo, tribu, nación; y lore: erudición, saber, enseñar, lo que el pueblo sabe. Fue utilizada por primera vez por Williams John Thoms el 22 de Agosto de 1846, en una publicación de la revista Athenacum, resumiendo una definición de todo aquello que involucre la cultura de los pueblos y su indiosincrasia, a través de los tiempos. Dentro de las definiciones, la más aceptada es: ciencia que estudia la tradición en los pueblos (Saintyves) . Cabe aclarar que, tanto por una cuestión de aceptación universal, más que nacional, se acepta que se escriba con k, pero es aceptado el escribirlo con c.
Folklore, con mayúscula, es la referencia a la ciencia, y con minúscula cuando
se emplea al material folklórico. En nuestro país los estudios folklóricos se iniciaron a fines de 1800, cuando se transforma como ciencia necesaria para una mejor comprensión del pueblo sobre sus tradiciones e historia.
"Generalmente se la conceptúa como la ciencia que trata de las manifestaciones o bienes culturales (costumbres, vestidos, danzas, etc.) del pueblo, que en él han arraigado y que han sobrevivido por varias generaciones a la época cultural a que pertenecieron". (Manual de Danzas Nativas, de P. Berruti)
Para que algo sea considerado folklórico, según la ciencia y los científicos estudiosos del tema, debe considerarse como tal tomando en cuenta tres aspectos esenciales :
a) ser anónimo,
b) popular (nacido de gesta acontecimiento popular); y posteriormente,
c) ser tradicional, o sea, haber cumplido todo un ciclo de adaptación y aceptación en la conciencia cultural de ese pueblo.
Es así entonces que, al ser muy difícil establecer como anónimo algo compuesto más acá en los tiempos, por más antiguo que sea, pasa a ser considerado no como folklore sino como valor tradicionalista; del saber popular, costumbrista, que sólo el paso del tiempo, (y dentro de un futuro muy lejano) y sólo eso, sin deformaciones de ninguna clase, lo podría transformar en folklore.
Pero tal motivo, no lo habilita con rigor científico para ser Folklore, sino en saber popular, que no es exactamente lo mismo.
Lo ignoto, lo que surge de leyendas o que tienen autores pero que se perdieron en los tiempos, de tradición oral, sin más pruebas que el saber que existe, que se recopiló de muchísimas costumbres ancestrales de las cuales no se tiene las referencias de quiénes fueron sus autores, es lo que DEBE considerarse Folklore.
Tomemos por caso, toda la obra prolífica de Don Andrés Chazarreta: la recopilación, pero no su autoría, de muchas danzas folklóricas, las que aún hoy son, y serán, anónimas y populares. Tenemos así, danzas como el El Triunfo, el Pala-Pala, el Sombrerito, los mismos orígenes de la Chacarera y de la Zamba, etc. que surgieron netamente por espontaneidad del pueblo, y no porque a alguien se le ocurrió y la inventó, y si así fuera se desconoce.
Como ejemplo, citamos la Zamba de Vargas (música solamente), máximo exponente de lo que la ciencia cataloga como (música) folklórica, porque reúne las condiciones que se citaran, a saber: es anónima (surge repentinamente - a la orden - de los músicos en la batalla del Pozo de Vargas); es popular (surge de una gesta histórica, dentro del marco de las luchas fratricidas argentinas); y es tradicional, porque quedó incorporada al pensamiento popular y se mantuvo a través del tiempo.
El mismo caso se da con las coreografías de las danzas folklóricas, que por lo general reflejaban, y reflejan, un sentir de gentes para manifestar inquietudes, necesidades, aspectos costumbristas o de querer transmitir leyendas.
En concreto, en la mayoría de los casos, nacieron como necesidad de expresión, que se hizo tradicional y que por transmisión, como la oral, se muestra de otra forma: bailando, utilizando el movimiento corporal como manifestación del querer decir; como así también, para satisfacer las necesidades de socialización.
De aquí surge el baile expresivo, que tiene indudablemente una formación del lugar y tiempo en que se supone nació (esto es lo telúrico), y no un aggiornamento insólito de coreografías hechas por coreógrafos (sic), que más hacen parecer a nuestras danzas como si fueran españolas, húngaras o de cualquier otro país, que de las distintas zonas de nuestro país y zona de influencia.
El tiempo, y por acción de los hombres en particular los que comercian a costa de la tradición, algunos comunicadores (ignorantes o no), los profesionales formados con esta idea, no sólo han desvirtuado estas premisas, sino que han incentivado una expresión generalizada de que el folklore se debe actualizar, ¡Como si se pudiera actualizar! No es así: el folklore no se puede actualizar, porque deja de ser folklore.
Así de simple. Que se la llame música popular, de raíces folklóricas (.?), tradicionales, etc., es válido, pero jamás: folklore.
Se ha llegado al extremo de denominar a esas modernizaciones (sic), como proyección folklórica, en el sentido de una actualización (sic) del folklore. Craso error. La proyección folklórica es (según Rodolfo Assunçao, gran estudioso de la ciencia, en una conferencia en la Facultad de Arquitectura, en los 70's), bien entendida, sacar -proyectar- una pieza de su ambiente folk y trasladarla a otro lugar. Ejemplo: una chacarera tradicional de Santiago del Estero, tocada y cantada en San Luis. En la ciencia del Folklore a eso se denomina proyección folklórica.
Pero, bajo ningún punto de vista esto permite, ni habilita a nadie, desvirtuar la pieza en sí misma y se le hagan modificaciones instrumentales, coreográficas, se le agreguen instrumentos no adecuados, etc.
En este último caso, se trata simplemente, de un gusto particular que puede ser muy lindo, pero no es folklore. ¡Llamarlo folklore es una herejía científica! (valga el término). Nadie impide que se diga lo que se quiera, de lo que se hace ahora en nombre del folklore, pero ¡No es folklore!
El folklore gauchesco (2)
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El folklore gauchesco
La existencia propia de los gauchos llegó a adquirir en ambas bandas del Río de la Plata, hacia el s XVIII, una tipicidad suficientemente reconocida como para que fuera posible distinguir, en el panorama social de entonces, el género de vida peculiar de ese tipo humano, consustanciado con el ambiente de las pampas. Los múltiples aspectos de ese mundo agreste, ya se refieran a la indumentaria o la comida, a la equitación o las faenas, al habla o las supersticiones, a la poesía o las costumbres, configuran una cultura tradicional, popular (o de tipo folk, como dicen los técnicos) y funcionalmente regionalizada en las llanuras rioplatenses.
Tales manifestaciones, cumplido el proceso de diferenciación típica en el medio social, a lo largo de etapas que acaso se inicien en el s XVII para culminar en el XIX, constituyeron lo que con riguroso sentido actual llamaríamos folklore gauchesco.
En él se advierten, según el análisis que podemos hacer sobre la base del amplísimo material disponible, los rasgos caracterizadores que, en todas las épocas, regiones y circunstanicas, configuran la fisonomía de lo folklórico. Vale decir, que el patrimonio cultural del gaucho auténtico, estuvo integrado por fenómenos populares (propios de la cultura tradicional del folk), colectivizados (socialmente vigentes en la comunidad), empíricos (captados por la experiencia y no por aprendizaje teórico), funcionales (aptos para satisfacer necesidades colectivas), regionales, transmitidos por medios no escritos ni institucionalizados (por la palabra y el ejemplo y no por el libro ni la escuela), tradicionales y anónimos.
Cuando, dentro del complejo conjunto de estas expresiones de vida gauchesca (en el orden material, social, espiritual, etc) es menester aludir a un sector determinado, debemos precisarlo con el adjetivo que corresponda: folklore musical, coreográfico, religioso, paremiológico, etc. el folklore así diferenciado, será el que agrupe las manifestaciones de esa índole que hayan cumplido todas las etapas del proceso cultural aludido y resulten populares, tradicionales, anónimas, etc.
Lo que interesa destacar es que se trata en primer término, sustantivamente, de folklore; luego, en segundo lugar, determinadas con el adjetivo, las especies a las cuales nos estamos refiriendo entre las múltiples que aquel sustantivo comprende.
Frente a este caso tan peculiar y determinado, traigamos a cuento las obras, de los más diversos géneros, cuyos personajes, temas, ambientes, etc, han sido tomados del tesoro tradicional y de la vida consuetudinaria del pueblo, es decir, del folklore. Éste proyecta sus reflejos, en todas las épocas de la historia de la civilización, a las más variadas manifestaciones de la cultura, ya sea poesía o música, teatro o cinematógrafo, industria artesanal, artes plásticas o televisión y, en general, alcanza hasta los planos de la política y las concepciones estéticas y filosóficas.
Estos elementos populares y tradicionales en la obra creadora individual, deben ser distinguidos del fenómeno folklórico originario, auténtico, que sirve de germen inspirador. Es cierto que su influjo puede trasuntarse en los ambientes, tipos, formas, estilo y espíritu de las obras que reconocemos como creaciones propias, determinadas e instranferibles de creadores individuales, pero no podemos decir que sea folklore un lied de Schubert o las expresiones refranescas de Sancho o las escenas de un drama rural, o los tejidos industriales que estilizan motivos de la decoración tradicional.
Para facilitar estos deslindes, se habla de fenómenos folklóricos por una parte y, por otra, de proyecciones de folklore. Éstas son la expresión de aquél, pero reflejadas fuera de su ámbito cultural, por la acción de personas determinadas o determinables que se inspiran en la realidad folklórica, cuyo estilo, formas, ambientes, etc, trasuntan, reelaboran o estilizan en sus obras, destinadas al público en general, preferentemente urbano (cuando no a refinadas élites), al cual se transmiten por los medios institucionalizados que la técnica pone en cada caso y en cada época, a su servicio.
Augusto R Cortazar-http://www.elfolkloreargentino.com/ciencia/folkloregauchesco.htm
La ciencia del folklore en Argentina. Primeros años
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La ciencia del folklore en Argentina. Primeros años.
La voz Folk-Lore aparece por primera vez en Argentina, hacia 1886, cuando la emplea Samuel A Lafone y Quevedo a principios de 1887 en la introducción a su libro Londres y Catamarca, cartas a La Nación, 1883-84 y 85 (Bs. As, 1888), que no es una obra de carácter folklórico, en general. El libro es anterior a un concepto cabal del autor sobre la ciencia.
No extrañe la confusión del Folklore con la Etnografía o con la Arqueología.
En 1893 se publica el primer trabajo folklórico propiamente dicho: Materiales para el Estudio del Folk-lore misionero de Juan Bautista Ambrosetti, en la Revista del Jardín Zoológico de Buenos Aires (1893).
Meses después, en el mismo año, Ambrosetti publica Apuntes para un folk-lore argentino (Gaucho) en la misma revista. En 1895 publica su conferencia La región vinícola de la provincia de Salta, en el Boletín del Instituto Geográfico Argentino. Continuó con Costumbres y supersticiones en los Valles Calchaquíes (Prov de Salta) y Contribución al estudio del Folk-lore Calchaquí, que aparece en los Anales de la Sociedad Científica Argentina (1896).
En 1896 escribe La leyenda del Yaguareté-Abá (El indio tigre).
Luego se atribuyó al rótulo Folklore, significados que no tiene: el teatro, por gauchesco que sea, no es una rama del Folklore.
Más tarde Joaquín V González, quien habló tantas veces de la tradición oral, comentó leyendas, describió costumbres, música y vivir rural, descubre que ésta era materia de una ciencia que él nunca había nombrado. Lo hace en la introducción al libro de Martiniano Leguizamón Recuerdos de la tierra (Bs. As, 1896), donde habla con cierta extensión del Folk-lore "ciencia y arte fecundísima", al decir de él.
Alberto Williams utiliza fugazmente el término en su Estética Musical y Conciertos Sinfónicos (1896). Se difundía más la palabra que la propia ciencia.
Luego se incorpora un nuevo estudioso al movimiento: Adán Quiroga, autor de Calchaquí (Tucumán, 1897) quien se inicia en la nueva disciplina con su conferencia Folklore Calchaquí, en el Instituto Geográfico Argentino, el 12 de julio de 1897. la parte principal de sus estudios folklóricos se publicó en Folklore Calchaquí, en 1929, a instancias de Ricardo Rojas.
El iniciador de la ciencia del Folklore en Argentina, fue entonces, Juan Bautista Ambrosetti.
Carlos Vega: La Ciencia del Folklore (Edit Nova, Bs. As, 1960)http://www.elfolkloreargentino.com/ciencia/comienzos.htm
jueves, 20 de agosto de 2015
HISTORIA DEL TEATRO COLISEO
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Historia del teatro
Como casi todos los teatros que no fueron proyectados y realizados “ex novo”, el Coliseo tiene una larga historia de transformaciones y de adaptaciones sucesivas.
El edificio tiene su mas lejano antecedente – en la que en entonces era la Calle Charcas – a final del siglo diecinueve, en elColumbia Skating Ring, una de las pistas de skating de la capital argentina de aquella época. La estructura se mantuvo hasta principio del siglo veinte, cuando se decidió construir un teatro para espectáculos circenses. Hacia 1905, cuando el payaso estadounidense Frank Brown, admirado por Domingo Faustino Sarmiento y Rubén Darío, logró que el banquero franco-argentino Charles Seguin encargase al arquitecto de origines alemanes Carlos Nordmann, que edificara en el solar de la entonces calle Charcas 1125, un circo estable. El Teatro Circo Coliseo Argentino, fue apreciado por su original y extraordinaria estructura en las mayores publicaciones de arquitectura de la época. Tenía una pista móvil para ejercicios acrobáticos que podía generar una pileta de 400 metros cúbicos , un subsuelo para el traslado de los animales del escenario a la Calle Santa Fe, un restaurante, y localidades para 2000 personas sentadas en los palcos y 500 paradas. Queda dicho que su acústica no sería la mejor para un teatro de ópera, pero las circunstancias y el auge del género lo derivaron pronto a esa actividad, transformándolo, a partir del año 1907 en el Teatro Coliseo, uno de los teatros liricos mas importantes de la ciudad, donde se alternaban opera y opereta, decretándolo uno de los rivales del Teatro Colón.
En 1907 se presentó la primera ópera: Tosca con Emma Carelli y Giovanni Zenatello. Luego siguieron Aída con Crestani, Cucini, Zenatello, Amato; Boheme con Carelli y Dani y también Condenación de Fausto y Ballo in Maschera.
El 27 de Agosto de 1920 desde la terraza del Teatro Coliseo, el Dr. Telémaco Susini realizó la primera transmisión radiofónica de la historia musical argentina: la Opera “Parsifal”de R.Wagner, interpretada por la soprano argentina Sara César, en la ciudad de Buenos Aires. Este hito, fue considerado “el día mundial de la radio” por el Primer Congreso Mundial de Radio que se llevó a cabo en Buenos Aires en 1934.
En el año 1937, el Gobierno Italiano adquirió el edificio con el propósito de ubicar allí el Consulado general de Italia y la Casa de Italia, concretando así las voluntades que dejaba a su muerte el Conde Felice Lora. Este insigne ciudadano italiano, llegado a la Argentina como humilde inmigrante a final sigo XIX, que había construido su fortuna en el nuevo mundo y durante toda su vida se ocupó de obras filantrópicas . En su testamento el Conde dejó una ingente suma de dinero al Estado Italiano para que compre un terreno y edifique la Casa de Italia, ‘ un gran palacio que alberge el consulado de Italia, algunas asociaciones de fomentos y espacios para manifestaciones para la colectividad italiana’.
La obra para la construcción de la Casa de Italia y relativo auditórium fue comisionada al arquitecto José Molinari y empezó en el año 1942. Se estableció la demolición completa del anterior edificio, del cual solamente se conservaron las fundamentas, y la construcción de un nuevo edificio de 9 pisos. El Consulado General de Italia se instaló en el año 1944.
A causa del las dificultades económicas producto de la posguerra, la obra llegó, con muchas interrupciones, solamente al quinto piso. Fue recién en el año 1959 que , gracias a nuevos aportes económicos del estado italiano y de algunas empresas italianas presentes en la Argentina, se pudo poner manos al teatro.
En el año 1961 se inauguró el Teatro Coliseo con su estructura actual, obra del arquitecto Mario Bigongiari, en colaboración con los arquitectos e ingenieros Mauricio Mazzocchi, Luis Morea , Alberto Morea, y Federico Malvarez.
Entre el 1960 y el 1971 la gestión del teatro fue entregada por el Presidente de Italia a la Fundación Casa Italia, y en el 1971 a la Fundación Cultural Coliseum, que todavía lo administra.
Desde su nueva apertura el Teatro Coliseo se ha establecido y consolidado como uno de los mas importantes teatros de la capital, destinado a la realización de diversas actividades públicas, desde espectáculos dramáticos, musicales y humorísticos, hasta actos políticos. Sin embargo, su actividad central ha sido la música clásica y la ópera.
El ciclo Harmonia -creado por la Fundación Cultural Coliseum en 1987-, la Asociación Wagneriana, la Asociación Mozarteum Argentino, Festivales Musicales y hasta el mismo Teatro Colón, han recurrido habitualmente al Teatro Coliseo para desarrollar sus actividades musicales. En ese marco se han presentado músicos de fama mundial.
A fines de la década de los 60 la empresa discográfica independiente Mandioca organizó allí los primeros recitales bajo el nombre de “Beat Baires”, que se realizaban los domingos a la mañana, con la presentación de los grupos fundacionales del “rock nacional” como Almendra, Manal y Vox Dei. Allí el grupo Almendra estrenó el 22 de junio de 1969, el tema Muchacha ojos de papel, una de las canciones más destacadas de la historia de la música argentina.
Hasta 2004, y por más de 30 años, el Teatro Coliseo fue también la sala elegida para sus representaciones en Buenos Aires por el grupo musical humorístico Les Luthiers. http://www.teatrocoliseo.org.ar/?page_id=811
BALLET RUSO SOBRE HIELO
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Ballet Ruso – Teatro Coliseo
SE PRESENTÓ LOS PROMEROS DÍAS DE AGOSTO/2015
LA COMPAÑÍA BALLET RUSO SOBRE HIELO PRESENTA:
EL CASCANUECES
En el contexto de su gira latinoamericana, La Compañía Ballet Ruso sobre Hielo llega por primera vez a Buenos Aires para presentar su espectáculo “El Cascanueces”. Las funciones tendrán lugar en el Teatro Coliseo los días viernes 31 de julio y sábado 1° de agosto a las 20 hs.
El Ballet de Moscú sobre hielo presentará en América Latina El Cascanueces, el famoso cuento de fantasía basado en la obra de T.A Hoffmann que fuera estrenado en San Petersburgo en 1892, el más popular de los ballets Rusos. En esta oportunidad lo podremos disfrutar en una versión que ni Marius Petipa su coreógrafo ni Tchaikovski el compositor hubieran imaginado; no sobre puntas de pie sino sobre afiladas cuchillas de acero en este nuevo arte que ha cautivado el mundo en todas las latitudes, para eso este maravilloso espectáculo convierte cada escenario donde se presenta en una pista de hielo.
Con 26 años de trayectoria, el Ballet Ruso sobre hielo, ha visitado escenarios de todo el mundo y en esta oportunidad llegan a Buenos Aires de la mano de su directora: Yulia Plachinskaia. Con un elenco conformado por 18 destacados patinadores rusos, nos deleitarán sobre la pista de hielo con sus trucos y efectos inimaginables. La obra tiene una duración de dos horas con un intermedio de 15 minutos.
Sinopsis de la obra:
La historia nos relata la travesía de Clara, una pequeña niña que espera junto a su hermano la llegada de la navidad. Entre los regalos que recibe Clara esa noche, se encuentra un pequeño muñeco de madera que sirve para partir nueces. Después que todos se han dormido, Clara vuelve al árbol de navidad para buscar su regalo. Cuando llega se atemoriza al ver muchos ratones en la sala de su casa. Minutos después Drosselmeyer, el tío de Clara hace crecer de forma gigantesca el árbol y junto a él también crece el cascanueces, desde ese momento la historia toma un rumbo fantástico en un viaje hacia un mundo mágico.
RECORDAMOS A NORMA FONTENLA
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http://www.elitearteydanza.com.ar/biografias-bailarines-argentinos.htm
Norma Fontenla (28/6/30 - 10/10/71)
Estudió en el Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico y en la Escuela de Baile del Teatro Colón. Luego de ocupar varios cargos, llegó a primera bailarina del Cuerpo de Baile Estable del Teatro Colón, fue dirigida por coreógrafos de fama mundial y fue considerada etoile por sus numerosos admiradores y públicos extranjeros. Se incorporó como etoile al Ballet de Río de Janeiro y con esa compañía realizó una gira por Europa, también con presentaciones en la televisión europea. Como primera bailarina del Teatro Colón se destacó en los principales roles de "Choreartium", sobre temas de Brahms; "Sílfides", de Chopin; "Giselle", de Adam; "Coppelia", de Delibes y la Odette de "El lago de los Cisnes", de Tchaikowsky. Realizó exitosas presentaciones en varias ciudades europeas. Alcanzó gran reconocimiento después de haber acompañado, en 1967, a Margot Fonteyn y a Rudolph Nureyev en "Giselle". Al año siguiente participó en el Festival Mundial de la Danza de París y ganó el premio a "La mejor bailarina argentina" que le otorgó la revista "Opus".
En 1969 inauguró la temporada oficial del Teatro Municipal de Santiago de Chile como artista invitada. A partir de 1970, al frente de un ballet de cámara, realizó numerosas giras por el interior del país. En 1971 Nureyev la eligió para compartir en el Teatro Colón los papeles principales de su ballet "Cascanueces", de Tchaikowsky. Hasta poco antes de morir realizó exitosos recitales de danza y presentaciones por televisión junto con Nureyev y José Neglia. Fue quizás la única bailarina que abarcó un repertorio tan amplio como disímil.
José Neglia (2/4/29 - 10/10/71)
A los doce años empezó a estudiar con Michel Borowski y, luego, ingresó a la Escuela de Baile del Teatro Colón. Realizó una brillante carrera en el Colón hasta llegar a primer bailarín del ballet estable. Como integrante del elenco estable actuó en diversos escenarios y participó en giras por el interior y el extranjero.
Recibió innumerables premios pero llegó a tener renombre internacional cuando la Asociación Internacional de Danza con sede en París le otorgó el premio Nijinsky, la máxima distinción coreográfica mundial. Alcanzó gran éxito también cuando en 1968 recibió en Francia la "Estrella de Oro", al ser considerado "el mejor bailarín" del VI Festival de Danza de París. En su carrera, se destacó en los papeles de: el pastor en "Scarlattiana"; Laertes en "Hamlet", de Tchaikowsky; "Orfeo", de Stravinsky; "Bolero", de Ravel; "Las criaturas de Prometeo", de Beethoven; danzas de la calle de "Romeo y Julieta", de Roussel y "El niño brujo", de Salzedo. Bailó en el estreno de los siguientes ballets argentinos: "Ajedrez", de D'Espósito; hizo el gaucho rojo en "Supay", de Eisenstein de Vega; Roderick en "Usher", de García Morillo; Rubichá en "El junco", de Ugarte; fue uno de los primeros bailarines en "Variaciones concertantes", de Ginastera y el príncipe predilecto en "Blancanieves", de Gianneo. Se presentó además en el Teatro Argentino de La Plata, en el Teatro Coliseo y en el General San Martín, entre otros. Además, recorrió todo el país como integrante de un conjunto de primeras figuras del Teatro Colón en giras de proyección cultural, patrocinadas por una empresa comercial .
Antonio Zambrana (15/2/34 - 10/10/71)
Estudió con Michel Borowski, Ekatherina de Galantha y Amalia Lozano. En 1956 entró por concurso abierto al Cuerpo de Baile Estable del Teatro Colón. Participó en las temporadas oficiales y en las giras por el interior y el exterior del país.
Fue solista y primer bailarín en los ballets de repertorio. Como solista, hizo "Juan de Zarissa", de Egk-Tatiana Gsovsky; "La bella durmiente del bosque", de Tchaikowsky-Carter y "El moro de Venecia", de Blacher-Tatiana Gsovsky; entre otras obras. Como primer bailarín, actuó en "Romeo y Julieta", de Prokofieff-Skibine; "Suite en Blanc", de Laló-Lifar y "Giselle", de Adam-Coralli, entre otras otras obras. Actuó también en danzas de óperas, tales como: "Moisés y Aarón", de Schoenberg con bailes de Araiz, como solista; "Las bodas de Fígaro", de Mozart, coreografía de Tomín, como primer bailarín y "La voix humaine", de Poulenc. Bailó además en diversos ballets.
A partir de 1963 fue partenaire de Carmen Subirachs, con quien actuó en teatros de Córdoba durante varios años. Desde 1969 realizó giras por todo el país, patrocinadas por una emprea comercial que reunió a un selecto grupo de intérpretes del Colón para realizar una tarea de difusión cultural. A mediados de los años '60 tuvo su propia academia y se presentó en televisión en repetidas oportunidades.
Carlos Santamarina (5/3/42 - 10/10/71)
Inició sus estudios con Irma Penas y luego entró en la Escuela Nacional de Danzas. Intervino en el Ballet Infantil y Juvenil de Beatriz Ferrari y también tomó clases con Jorge Tomin. Por un tiempo participó en un grupo de ballet particular dirigido por un empresario. Al renunciar, estudió con Roberto Giachero, Noemí Romero y María Ruanova. En 1961 entró como contratado al Ballet del Sur de Bahía Blanca. Un año más tarde, ingresó al Cuerpo de Baile del Teatro Argentino de La plata.
Bailó en papeles solistas en "Sílfides", de Chopin; "El espectro de la rosa", de Weber y en "Interplay", de M. Gould. En 1962 fue contratado por el Teatro Colón y, en 1964, quedó estable. En 1966 pasó a ocupar los puestos de solista y de reemplazante del primer bailarín. Como tal, bailó en "Sílfides", de Chopin; el bufón y pas de cinque en "El lago de los cisnes", de Tchaikowsky; "Suite de blanc", de Laló-Lifar; "Cascanueces" y Mercucio en "Romeo y Julieta", de Tchaikowsky; "Bolero", de Ravel; "Anabell Lee", de Schiffmann; "Spiritu tuo", de D'Astoli y el papel protagónico de "Giselle", de Adam.
Actuó además en el interior del país, en Europa y en Latinoamérica. Bailó en Amigos de la Danza y se incorporó al elenco del Ballet de Buenos Aires. En 1967 actuó con primeras figuras del Teatro Colón en Gala de Ballet, en el Teatro Auditorium de Mar del Plata.
Carlos Schiaffino (21/4/32 - 10/10/71)
Se formó en la Escuela de Baile del Teatro Colón. Debutó en el Teatro Municipal de Buenos Aires en 1947. Al año siguiente, entró por concurso al Cuerpo de Baile del Teatro Colón. Pronto ganó los cargos de corifeo y solista. En varias temporadas fue designado primer bailarín. En 1965 la Dirección del Teatro Colón le otorgó una mención especial por su actuación en "Coppelia", de Delibes. Con el elenco del Colón realizó giras por el interior del país y por el extranjero. Con el auspicio de la Secretaría de Cultura bailó en Neuquén, Salta, Bariloche, Chubut y otras ciudades. Fue partenaire de Nora Irinova.
En 1969 dirigió un grupo de primeras figuras del Teatro Colón en la Fiesta de la Danza realizada en el Club Italiano de Buenos Aires. Entre 1969 y 1971 realizó un ciclo de ballet patrocinado por una empresa comercial. Allí fue primer bailarín y director técnico y artístico y viajó por todo el país. Ofreció además espectáculos por televisión y actuó como primer bailarín en la película "Pájaros de cristal". En 1971 bailó por televisión, cuando Rudolf Nureyev fue invitado al país.
Margarita Fernández (22/11/1932 - 10/10/71)
Comenzó a los cinco años en el Teatro Infantil Labardén. A los siete, ingresó a la Escuela de Baile del Teatro Colón (luego Instituto Superior de Arte) y se recibió a los catorce. Ocupó primero el puesto de bailarina de fila en el Cuerpo Estable del Teatro Colón y, a los catorce, ganó por concurso y por unanimidad el cargo de solista.
Su primer papel -ya como primera bailarina- fue en "Sueño de niña", de J. Strauss. También actuó en obras como "Juan de Zarissa", de Egk; "El niño brujo", de Salzedo; "Anabel Lee", de Schiffmann y "El junco", de Ugarte. Realizó giras con el elenco estable por el interior de Argentina y por el exterior. En 1968 bailó en el Festival Internacional de la Danza de París en papeles destacados.
En 1970, actuó en Uruguay. Entre 1969 y 1971 participó en un grupo de ballet patrocinado por una empresa comercial que realizó un ciclo de difusión cultural por el interior del país, y por Perú, Bolivia, Brasil y Paraguay. Integró también varias compañías de ballet con destacados bailarines, con quienes realizó giras por el interior.
Como coreógrafa, se destacan sus dos creaciones "Visión romántica", de Ravel, para el Concert Ballet dirigido por Enrique Lommi, y la organización de la Fieta de la Danza del Club Italiano con primeras figuras del Teatro Colón, dirigidos por Carlos Schiaffino. Hizo varios recitales por televisión con el Royal Ballet y con José Neglia y actuó en diversas películas. El Ateneo Rotariano de Buenos Aires le otorgó en 1968 el Laurel de Plata como personalidad femenina del año en la especialidad ballet.
Martha Raspanti (31/5/39 - 10/10/71)
A los 7 años ingresó al Teatro Labardén para estudiar Danzas clásicas, Folklore y Arte escénico. En su examen de admisión a la Escuela de Baile del Teatro Colón obtuvo el primer puesto entre 200 aspirantes. Cursó los nueve años de la carrera, más uno de perfeccionamiento y se recibió con mención especial y medalla de oro. Paralelamente, comenzó la carrera de la Escuela Nacional de Danzas, pero decidió abandonar luego de un tiempo por razones de salud. Como alumna de ambas instituciones intervino en algunos balletes y realizó giras por el interior del país. Al egresar del Colón ingresó como corifea en el Teatro Argentino de La Plata.
Debido al éxito obtenido al bailar con José Neglia en "El espectro de la rosa" de Weber, fue invitada por las autoridades del Colón a integrar el elenco estable. Como solista, desempeñó su primer papel en "Proteo", de Debussy. Bailó además en "Fedra", de Auric; "Coppelia", de Delibes; "Las hadas"; "Suite en Blanc", de Laló; "Pilar de fuego", de Schoenberg; "Los inocentes" y "La bella durmiente del bosque" y pas de trois de "Cascanueces", de Tchaikowsky (este último dirigido y bailado por Rudolf Nureyev).
En 1968 participó de una gira con el Cuerpo de Baile por Francia, Bélgica, España y Marruecos. Bailó en los teatros más importantes del interior del país, en cine y en televisión. Además, estudió piano, Historia del arte y fue voluntaria del Hospital de Niños, después de ofrecer allí funciones benéficas.
Rubén Estanga (2/1/1945 - 10/10/71)
En su primera infancia estudió baile español. De los ocho a los dieciocho años estudió danzas clásicas en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón con Gema Castillo, Jorge Tomin, Michel Borowski, María Ruanova y Roberto Giachero. Formó parte del Cuerpo de Baile de dicho instituto y luego ganó por concurso el cargo de estable en el elenco (en algunas ocasiones fue solista). Como integrante de ese elenco realizó diversas giras por el interior del país y por Uruguay. En el interín, formó parte del Ballet Infantil de Beatriz Ferrari como primer bailarín. Luego siguió estudiando danzas españolas con el maestro Alcalá y, también, danzas folklóricas. En 1968 fue solista en el Festival de la Danza de París.
Se destacan sus actuaciones en: "El sombrero de tres picos", de de Falla, como el molinero; "Romeo y Julieta", de Tchaikowsky, como Mercucio y "Pájaro de fuego", de Stravinsky. Actuó en diversos teatros de Buenos Aires y del interior junto con las primeras figuras del Teatro Colón. Formó parte de una compañía patrocinada por una empresa comercial, con la cual recorrió Argentina y otros países americanos.
Sara Bochkovsky (4/2/33 - 10/10/71)
En 1943 ingresó en la Escuela de Baile (luego Instituto Superior de Arte) del Teatro Colón, donde se formó bajo la dirección de Gema Castillo. En 1950 obtuvo la designación de bailarina del Cuerpo de Baile Estable del Colón. Como integrante de ese elenco se destacan sus actuaciones en: "La dama y el unicornio", de Chailey; la princesa italiana de "El lago de los cisnes", de Tchaikowsky en el pas de quatre de la misma obra; "El niño brujo", de Salzedo; "Usher", de García Morillo y en "El sombrero de tres picos", de de Falla.
En 1968 viajó a Europa como parte de la delegación argentina que representó al Colón en París. En Argentina realizó ciclos de recitales privados con diversos bailarines y se destacó en "Don Quijote", de Minkus.
Actuó en la temporada del Teatro Coliseo (realizada con la participación de Rudolf Nureyev y el Cuerpo de Baile del Teatro Colón). Bailó en las salas más importantes del interior del país y se presentó en varios países sudamericanos.
GALA INTERNACIONAL DE BALLET
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Buenos Aires, Marzo de 2014 – Las máximas figuras de las más importantes compañías de ballet del mundo, reunidas en una gala única e irrepetible, el viernes 22 y sábado 23 de Agosto en el Teatro Coliseo. Participan en esta oportunidad estrellas del American Ballet Theatre, New York City Ballet, Boston Ballet, Norwey Ballet, San Francisco Ballet, Teatro Colón, y el Hamburg Ballet.
Tras el éxito de la 1º, la 2º, y la 3º Gala de Ballet de Buenos Aires –con localidades agotadas- el espectáculo se renueva con un programa único e irrepetible, en la que las máximas figuras de las más importantes compañías internacionales despliegan su arte.
Los más destacados bailarines mundiales de la danza clásica y contemporánea, se convocan nuevamente en Buenos Aires para la cuarta edición de esta Gala que ya se ha ganado un espacio en la agenda cultural anual de la ciudad como uno de los mejores espectáculos de danza de Argentina. Este trascendental evento de nivel internacional brinda al público la oportunidad de ver el trabajo de estrellas de la danza de las más importantes compañías del mundo, juntas en una gala sin precedentes en nuestro país.
Así, la “IV GALA INTERNACIONAL DE BALLET DE BUENOS AIRES” contará con la participación del argentino Herman Cornejo, bailarín estrella del American Ballet Theatre; el encanto del español Joaquin de Luz, del New York City Ballet – consagrado luego de obtener el premio “Benois de la Danse en el año 2009”; los argentinos Carolina Agüero y Dario Franconi, primeros bailarines y únicos argentinos triunfantes hace varios años en Hamburg Ballet; el cubano Osiel Gouneo, quien renunciara al Ballet Nacional de Cuba para unirse al destacado Norwey Ballet y lo acompañará la solista del New York City Ballet Whitney Jensen; la exquisita bailarina del Teatro Colón, Karina Olmedo; la estrella rusa que brilla hoy en el San Francisco Ballet – Maria Kochetkova; entre otros.
ACERCA DE LA GALA
La Gala de Ballet de Buenos Aires es una organización fundada en el año 2011. Su misión es impulsar el nivel de educación profesional en la danza, preservar la herencia del ballet del mundo y difundir este arte introduciendo en nuestro país a los mejores bailarines y a los más famosos...
http://elbazardelespectaculo.blogspot.com.ar/2015/06/gala-internacional-de-ballet-buenos.html#.Vdawy_l_Okp
martes, 18 de agosto de 2015
FESTIVAL DE TANGO 2015
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En cada edición, el Festival extiende los contornos de una escena musical cada vez más vital y múltiple, acompañando su evolución a través de conciertos exclusivos, encomiendas y recuperación de obras.
Producciones especiales, estrenos y homenajes: Esta sección le dará marco al debut de la orquesta de Julio Pane y la típica del Chino Laborde, también podrán escucharse por primera vez obras encargadas a ocho jóvenes compositores. En la apertura habrá un programa especial dedicado al irreemplazable Leopoldo Federico, un homenaje alejado de la nostalgia y centrado en la celebración del legado musical.
Entre los estrenos de obras, la recuperación de repertorios, el estímulo para la experimentación y los homenajes a figuras fundamentales, subyace un concepto: el tango en su dinámica histórica y en la dimensión de arte en movimiento. El Festival hace foco en esta doble perspectiva. Por un lado, evoca a sus referentes y, por el otro, apuesta a las grandes novedades Las producciones especiales se extienden en múltiples direcciones y pasan a integrar el patrimonio tanguero mas allá de las fechas del Festival.
Clásicos del Futuro: En una nueva versión profundiza la temática de los nuevos repertorios y una vez mas pone en el centro del encuentro propuestas que orgánicamente hablan de la vitalidad de una escena que convoca por igual a músicos, arregladores, trovadores, letristas, compositores, bailarines y directores, y a un público ávido de novedades.
Clásicos del Futuro es una sección que se divide en tres:
Orquestas y Ensambles: En su variante instrumental, el tango actual se expande con una notable amplitud de conjuntos, de formatos íntimos hasta numerosas orquestas, el sonido que evoca a gloriosas formaciones de la década del ’40 hasta agrupaciones que ponen al día la centenaria tradición del tango.
Nueva canción porteña: La alta vara que impuso la rica tradición poética en el tango fue un desafío para las nuevas generaciones de creadores. El tiempo resolvió́ el enigma: con inspiración y naturalidad se desplegó una lírica que entrevera el humor, la canción social, la ironía y lo sentimental.
La avanzada rosarina: Con una historia poblada de nombres célebres, el tango se afirma en Rosario con una movida ascendente que reúne tradición, proyección y mixtura con otras músicas, en una geografía que tiene una vasta riqueza cultural.
Panorama: Una sección que pone el foco, con visión integradora, en la vitalidad y la variedad de estéticas, características singulares del tango actual. De la presentación de nuevos discos a encuentros con figuras emblemáticas, de conciertos de grupos consagrados a espacios para los conjuntos que empiezan a hacer su recorrido, de cantores criollos a propuestas instrumentales, de la tradición de las orquestas a la renovación del lenguaje, una larga lista de conciertos desplegados en todos los espacios del Festival.
Prácticas, Milongas y Exhibiciones en la Milonga del Dique 0: Frente a la entrada principal de la Usina del Arte y como complemento ideal de los conciertos que allí́ se realizan, se inaugura un espacio destinado a los bailarines. Durante cinco intensas jornadas, se despliegan actividades en continuado: a las 14:30 habrá prácticas para Principiantes. A las 15:30 grandes maestros milongueros transmitirán su experiencia en la pista en una práctica para nivel Intermedio, y ofrecerán exhibiciones. Desde las 17 habrá milongas, más exhibiciones y destacados DJ que con sus selecciones musicales aportan su propio estilo a cada jornada. Un auténtico festín para los amantes de la milonga.
viernes, 14 de agosto de 2015
domingo, 9 de agosto de 2015
TANGO (6)
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Tinta roja (Cátulo Castillo, 1941)
Paredón,
tinta roja en el gris del ayer;
tu emoción de ladrillo, feliz
sobre mi callejón,
con un borrón
pintó la esquina
y al botón
que en el ancho de la noche
puso al filo de la ronda
como un broche...
Y aquel buzón carmín
y aquel fondín,
donde lloraba el tano
su rubio amor lejano
que mojaba con bon vin...
Los mareados (Enrique Cadícamo, 1942)
Esta noche, amiga mía,
el alcohol nos ha embriagado...
¡Qué me importa que se rían
y nos llamen los mareados!
Cada cual tiene sus penas
y nosotros las tenemos...
Esta noche beberemos
porque ya no volveremos
a vernos más... Uno (Enrique Santos Discépolo, 1943)
Uno, busca lleno de esperanzas
el camino que los sueños
prometieron a sus ansias...
Sabe que la lucha es cruel
y es mucha, pero lucha y se desangra
por la fe que lo empecina...
Uno va arrastrándose entre espinas
y en su afán de dar su amor,
sufre y se destroza hasta entender
que uno se ha quedao sin corazón...
Precio de castigo que uno entrega
por un beso que no llega
o un amor que lo engañó...
¡Vacío ya de amar y de llorar
tanta traición!
Sur (Homero Manzi, 1948)
San Juan y Boedo antiguo y todo el cielo,
Pompeya y, más allá, la inundación,
tu melena de novia en el recuerdo,
y tu nombre flotando en el adiós...
La esquina del herrero, barro y pampa,
tu casa, tu vereda y el zanjón
y un perfume de yuyos y de alfalfa
que me llena de nuevo el corazón.
En el cine relacionado con el tango se destacaron películas como La historia del tango, con una actuación consagratoria de la cantante Virginia Luque.
En 1950 el tango resultó postergado en las ventas, por primera vez, por una canción popular proveniente del folklore, "El rancho 'e la Cambicha", cantada por Antonio Tormo, el "cantante de los cabecitas negras". Se iniciaba el boom del folklore, impulsada ya desde hacía dos décadas por una nueva ola migratoria hacia Buenos Aires, esta vez proveniente de los provincias del interior y de los países fronterizos. En 1955, un cantante blanco de Estados Unidos llamado Elvis Presley, comienza a cantar música negra conocida como "rock and roll". Nuevos sectores sociales y nuevas generaciones comenzaban a modificar el panorama social y artístico que llevaron al tango a su apogeo. Para la segunda mitad de la década de 1950, "el esplendor del tango empezaba a palidecer. Los locales habían reducido sus presupuestos y los conjuntos a disminuir sus componentes".116
Coincidentemente, también en 1955, el peronismo fue derrocado por un golpe de estado. Muchos tangueros peronistas, como Hugo del Carril, Nelly Omar, Héctor Mauré, Anita Palmero, Chola Luna, entre otros, fueron perseguidos por sus ideas y prácticamente nunca más volvieron a trabajar.119
El tango de vanguardia[editar]
El dúo Ástor Piazzolla-Horacio Ferrer, decisivos en la renovación del tango en los años 1960.
En las décadas de 1950 y 1960 el tango se vio desplazado del lugar central que tenía en la música y el baile popular y juvenil en las décadas anteriores. En parte porque a partir de la dictadura autodenominada Revolución Libertadora, el Estado abandonó toda política cultural de protección a las expresiones artísticas populares y en parte porque surgieron nuevas corrientes musicales. Para el tango fue "la década fatídica", en la expresión del cantor Enrique Dumas:
Nací en el tango en momentos de marea baja, cuando se acercaba la fatídica década del '60. Hubo que crear siempre algo nuevo para ser tomado en cuenta por un público que había renegado masivamente del tango, y lo había cambiado por otros ritmos que le marcaban las empresas grabadoras que defendían intereses no nacionales.
Héctor Dumas120
De un lado, la música folklórica con el boom del folklore en la década de 1950 y la renovación del folklore en las décadas de 1960 y 1970, se instaló como uno de los principales género populares de raíz nacional.
De otro lado, en estas dos décadas el tango sufrió también la confrontación generacional y contracultural que llevaron adelante los movimientos juveniles en todo el mundo, con expresiones como el verano del amor de 1967 y el movimiento hippie en EE. UU., el Mayo francés de 1968, que tuvieron en el rock and roll y en la revolución sexual, dos de sus códigos de referencia común. En la Argentina, esto se manifestó como una confrontación de contenido generacional entre tango y rock: el tango era la música de «los viejos»; el rock and roll era la música de los jóvenes.121 Nota 4
Con el auge del mercado discográfico internacional y la aparición de los amplificadores de sonido, el baile popular y juvenil se desplazó hacia boites, discotecas, bailantas y recitales masivos, en los que predominaron géneros diferentes del tango, como el bolero, la balada romántica, la cumbia, el cuarteto, el rock internacional y nacional.
En esas condiciones el tango evolucionó hacia formas musicales que dieron prioridad al tango oído, sobre el tango bailado de masas.122 Ya desde los años '50 venían apareciendo corrientes tangueras renovadoras, como Mariano Mores y Horacio Salgán, que experimentaban con nuevas sonoridades y temáticas. Pero el renovador indiscutido fue el marplatense Ástor Piazzolla, corazón de lo que se llamó "tango de vanguardia".
Ástor Piazzolla alternaba entre las tardes de música clásica en el Teatro Colón y su pasión por Ígor Stravinski y Béla Bartók, con las noches de tango, y su desempeño como bandoneonista y arreglador musical de la orquesta de Aníbal Troilo (1914-1975). Fusionando creativamente las influencias más diversas, Piazzolla introdujo en el tango armonías disonantes y bases rítmicas intensas y nerviosas que produjeron una transformación radical del género. En 1955 compuso "Adiós Nonino", un tema que rompía todas las estructuras de la canción de tango que venían de la Guardia Vieja y la Guardia Nueva, creando un nuevo sonido urbano asociado al mundo de postguerra, marcado por el horror de la bomba atómica y el reinado de la televisión. En los años siguientes Piazzolla iría renovando más y más su sonido, tanto en la forma de interpretación como en la composición, con temas como "Lo que vendrá", "La muerte del ángel", "Buenos Aires Hora 0", "Fuga y misterio" "Decarísimo" y "Milonga del ángel".123 124
La música de Piazzolla produjo una apasionada controversia entre tradicionalistas y renovadores, sobre si «eso» era o no tango. El punto culminante de esa controversia fue el Festival de la Canción de Buenos Aires realizada en el Luna Park en 1969, en el que Ástor Piazzolla y el uruguayo Horacio Ferrer presentaron el tango "Balada para un loco", interpretado por Amelita Baltar en la sección correspondiente al tango. La canción produjo un escándalo descomunal que llevó a los organizadores a cambiar las reglas para evitar que "Balada para un loco" ganara el festival. Pese a ello, el nuevo tango-canción, ganó la adhesión popular, especialmente entre los jóvenes y se volvió un éxito de ventas como hacía años que el tango no tenía.125 124
El dúo Piazzola-Ferrer realizó otras obras de amplia difusión popular como el valsecito tanguero "Chiquilín de Bachín" (1968) o la «operita-tango» María de Buenos Aires (1967), la primera gran obra conceptual de la historia del tango.
En este período se produjeron también los brillantes encuentros del guitarrista Roberto Grela con los bandoneonistas Anibal Troilo, primero, y Leopoldo Federico, después, alcanzaron su plenitud los cantantes Julio Sosa y Roberto Goyeneche, el dúo Salgán-De Lío y el Quinteto Real, y se fundó el Cuarteto Cedrón, liderado por el Tata Cedrón, que irrumpió en 1964 con un álbum innovador titulado Madrugada.
El tango comenzaba a superar el shock de haber dejado de ser el género popular juvenil por excelencia durante varias décadas y comenzaba a modernizarse para configurarse como un género capaz de ir más allá de la dinámica del negocio discográfico y aprovechar la potencialidad de un sonido de enorme originalidad y expresividad emocional.CONTINUARÁ MÁS ADELANTE CON PERÍODO CONTEMPORÁNEO
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